هناك لوحة لرامبرانت عبارة عن جثة ثور أو جاموس، يطلق عليها «الثور المسلوق»، أو «الثور المذبوح»، أو «ذبيحة بيكون»، أو «جانب من بيكون». وعلى ما يبدو، لم يكن الموضوع غير مألوف في زمن رامبرانت؛ حيث يتم قطع رأس الحيوان، وإزالة حوافره، وكذلك أحشاؤه، ويتم سلخ جلده أو شعره. الجثة معلقة رأسًا على عقب من رجليها الخلفيتين بطريقة صليبية، وهي ذات صفة بائسة- خاصة بالنسبة للمشاهد المسيحي، الذي يذكر استشهاد القديس بطرس- على الرغم من أنه يمكن اعتبارها أيضًا رمزًا للوفرة؛ حيث كان يتم ذبح الماشية بهذه الطريقة في نهاية الخريف، لأنه من الصعب إطعامها في أشهر الشتاء، كما أنه موسم الولائم. لذلك، فإن أفضل طريقة للحكم على مزاج الصورة هي اللوحة الرسمية التي يستخدمها رامبرانت، والمكونة من الأعداد والأوكرز، مع كآبة واضحة حول المشهد، والتي يبدو أنها قبو. إلى الآن، يعد هذا شيئا سطحيا. لكن بعد ذلك، نكتشف أن هذه حياة ثابتة أو طبيعة ميتة، ثم نجد شخصًا يتربص في الظلام.
إنها فتاة، على الأرجح خادمة، يظهر رأسها عند المدخل خلف الحيوان الضخم المعلق. هل هي موجودة فقط لتعطينا فكرة عن الحجم؟ ربما. لكن وضعها يوحي بأن هذه اللحظة حدثت في مكان الحادث، وأن شكلها قد تم رسمه بسرعة، أو من الذاكرة، حيث لا يمكن لأي نموذج أن يتحمل مثل هذا الوضع لفترة طويلة. لذلك فهي مجرد لقطة. وعلى عكس صور الزبائن الأغنياء الذين يجلسون لساعات بينما يسجل مقياس الفنان مرور الوقت، تم تلوين هذا الوجه على عجل. إنها تحدق في رامبرانت، وليس في اللحم، لأن اللحم لن يثير فضول الخادمة. ما يثير فضولها هو رؤية شخص يجلس أمام اللحم ويرسم ما يشبهها. يمكنك أن تقرأ رأيها تقريبًا في هذا التعبير المرتبك: «لماذا يعتقد أي شخص أن جثة مذبوحة تستحق الرسم؟ أظن أنها لا تستحق كل هذا، أليس كذلك؟ ومع ذلك، فإن هذا الرجل النبيل الغريب، هذا الفنان، يوجه نظره إليها، تمامًا كما لو كان هناك شيء جميل أمامه».
إذا كان رامبرانت بالفعل يبحث عن الجمال، الآن، وفجأة، فلا يوجد مثل هذا. لا توجد امرأة تتلوى على أريكة استرخاء، باعتراف الجميع، طريحة الفراش بشكل مهذب ومرتدية ملابس ضيقة. ولا حتى امرأة تظهر بشكلها الكامل أمامه، فكل ما يمكننا رؤيته عنها هو رأس ومخطط تمثال نصفي لها. ولكن ببساطة عن طريق لف رأسها حول الباب هكذا، تمكنت الخادمة من تحويل عمل رامبرانت من حياة ساكنة إلى رسمة نوعية. لم تعد الجثة مقاما بائسًا للخلود، أو كتذكار موارى مثل العديد من صور الحياة التي سبقتها. ولكنه يصور لحظة عابرة من الحياة اليومية، إلى جانب تغيير فئة اللوحة، حيث استبدلت الخادمة روح الموت بحقيقة الحياة المجردة: حاجة الإنسان غير العاطفية إلى القوت.
إن الحيرة التي نراها في وجه الخادمة هي إلى حد كبير ما يشعر به الكثير من الناس عند مواجهتهم بموضوع وأسلوب أعمال فرانسيس بيكون، المعروضة الآن في الأكاديمية الملكية في لندن. لم يكن بيكون يعرف فقط لوحة رامبرانت؛ بل استعار جثثه لأحد باباواته العديدين، واستعار أيضا صورة فيلاسكيز التي نالت إعجابًا كبيرًا للبابا إنوسنت العاشر.
في مقابلة مع ميلفين براج، يعترف بيكون أنه عندما زار روما لم يلتفت للوحة الأصلية (لوحة إنوسنت العاشر) لأنه كان يشعر بالاكتئاب الشديد وقتها!. يجب أن يعتبر هذا أحد أكثر محاولات الفنان مرحًا لصدمتنا. ماذا تقصد أن نوبة اكتئاب منعتك من النظر إلى اللوحة الأكثر أهمية في حياتك المهنية؟ بالطبع، كان بيكون يمزح. لذلك أوصي أي زائر إلى روما بالتوجه مباشرة إليها، حتى قبل أن يندفعوا إلى كنيسة سيست.
من الصعب المبالغة في أهمية هذه الصورة في عمل بيكون. كان صراخ البابا من صنع بيكون. كرر الصورة مرارًا وتكرارًا، مع البابا في حالات مختلفة من الرعب والفخ. إن عدم الالتفات إلى التعرف على الصورة الأصلية كان سيبدو قليلاً مثل وقوف آندي وارهول مع ليز تايلور، ولكنه لم يدرك ذلك لأنه كان يشعر بتوعك. لكن بيكون يقدم أيضًا لبراج تفسيرًا آخر لمنح فيلاسكيز فرصة، وهو أنه لم يشعر بالذنب لرؤيتها «بسبب الأشياء الغبية التي فعلها المرء بها». هل من الممكن أن يشعر بالذنب فقط بشأن الطريقة التي تعامل بها مع البابا، أم إنه شعور بالذنب تجاه من قام بتخريب عمل فنان آخر؟ التخريب ليس غريباً على فيلاسكيز ، كما سنرى لاحقًا. من المحتمل جدًا أن يكون فرانسيس بيكون قد رأى نفسه مخربًا أكثر من كونه مقلدًا مزيفًا.
حقيقة أن بيكون، لأي سبب كان، تخلى عن رؤية لوحة الأبرياء X يخبرنا بشيء آخر عن أساليبه وهو أنه يفضل العمل مع النسخ. في أحد مقاطع فيلم براج، وهو يقف أمام طاولة مليئة بالصور، أعلن بابتسامة مؤذية أن «هؤلاء هم عارضاتي». لقد كلف جون ديكين، مصور الستينات العصري، بتزويده بصور لأشخاص كان سيستخدمهم بعد ذلك «كمرجع» لصوره ، بدلاً من جعل الأشخاص الفعليين يجلسون معه في الاستوديو الخاص به. كان ديكين مقنعًا جدًا، حيث التقط الكثير من الصور لرفاق بيكون في الشرب في نادي كولوني سيئ السمعة في سوهو. كما التقط أيضًا لقطة لفرانسيس نفسه، ثم تم القبض عليه متلبسًا بعد أن قام شخصياً بتمزيق خنزير إلى جزأين بجذعه العاري:
جاءت مثل هذه الأعمال المثيرة بشكل طبيعي لفرانسيس، لأنها ستأتي يومًا ما بشكل طبيعي إلى داميان هيرست. ولفترة طويلة حتى الآن، كانت الطبيعة المورقة تتمتع بجاذبية أكبر لبعض الفنانين الإنجليز أكثر مما يمكن أن تتمتع به الحياة الساكنة، على الرغم من أن الإغراء لا يزال مناسبًا إلى حد ما.
إذا كانت قادرة على زيارة معرض بيكون، لكانت خادمة رامبرانت قد وجدت القليل الثمين الذي يمكن تسميته بالجمال التقليدي، ولكن ربما كانت مخطئة. يدرك بيكون الجمال في الأماكن التي لا يرى الآخرون فيها سوى القبح. خذ مدحه المتكرر للفم، على سبيل المثال، حيث زعم أنه رأى جمال فم الإنسان نتيجة قراءة نص طبي عن الأمراض التي يمكن أن تصيبه. على الأرجح، كانت تلك نكتة صغيرة. وفي نفس المقابلة، بدأ في مدح للفتحة (فتحة الفم) التي نادرًا ما يسمعها خارج مؤتمرات أطباء الأسنان.
«أنا أحب الفم.. إنه يشبه إلى حد ما ويليام تورنر التي تحتوي لوحاته على كل هذه الألوان الجميلة، لديه هذه الاهتزازات اللونية الجميلة، بين اللسان والشفاه والأسنان». (هذا ما قاله في مقابلة براغ، 1985).
الفم مثل لوحة سحب المقاتلة تيميراير إلى مثواها الأخير لويليام تورنر. ليست السفينة القديمة نفسها، ولكن الألوان الحمراء العميقة لغروب الشمس في لوحة تورنر الشهيرة. وفي مكان آخر، امتدح «ألوان الفم الجميلة، كجمال مناظر مونيه». وهذه تعد بالتأكيد طريقة خبيثة لاستنكار جمال مونيه المهدئ. فمن غير المحتمل إلى حد كبير أن يشبه أي فم أحد مناظره الطبيعية. في الواقع، فم بيكون النموذجي له ألوان قليلة جدًا، فغالبًا ما يكون أحادي اللون. ولكن هل تعلم أنه بدأ في التقليل من شأن فناني المناظر الطبيعية، بطريقة مشابهة لكشفه زيف جاكسون بولوك (حيث اعتاد على مقارنة أعمال بولوك بالدانتيل القديم، مما أثار استياء محبي الفن الأميركيين)، أو رفضه للفن التجريدي باعتباره كئيبًا. أخبر براغ أن اختيار الفنان لـ«هذا اللون الماروني القذر»، من خلال التحديق، والشفاه متعرجة، في روثكو، يعد قبيحا. كما أنه أدعى إلى أنه لن يرغب في زيارة معرض لمثل هذه اللوحات خشية أن يصاب بالاكتئاب بسبب كآبتهم.
هذا مضحك جدا. أجرؤ على القول إنه لا يوجد شخص على هذا الكوكب يزور معرض بيكون ليرفه عن نفسه، أو أن يرى الجمال هناك. مع بيكون، الجمال هو كزة في عين الناظر، وإقراره المتكرر بأنه لا يرى الجمال إلا فيما يجده الآخرون قبيحًا يصادفه على أنه عاطفة، إلى حد ما مثل التناقض، الذي ابتكره أوسكار وايلد.
مفهوم فرانسيس بيكون عن الجمال هو موقف، مثل لهجته الحادة في المقابلات، واستخدامه المعتاد لـ«أحدهم» بدلا من «أنا» كما لو كان يستخدم اللغة الإنجليزية التي تتحدث بها الملكة، أو استخدام نبرة صوته عبر الهاتف عندما يتواصل مع الجمهور. في فيلم وثائقي يشهد لقاء بين بيكون وويليام بوروز في شقة الأول بلندن، يندفع بيكون إلى استخدام لكنة سكان إيلينغ للحظات في أثناء إعداد الشاي لضيفه الأميركي. يبدو الروائي النحيف متحفظاً، ويظهر مضيفه في المقابل ممتلئ الخدين وهو يصيح ويبدو سعيدًا تمامًا. تشعر أنه يريد أن يقول لضيفه: «هل أصب لك الشاي؟» على الطريقة الإنجليزية، وهو يفكر في أن هذا الجزء من قواعد الذوق الإنجليزية في تقديم الشاي لن يفهمه الضيف الأميركي الذي يشعر بالحرج.
المقابلات لا تكشف أبدًا. إنها تكرارات لبيان صحافي مكتوب بعناية، تذكرنا قليلاً بالسياسيين، ولكنها أكثر سحراً. مثل السياسي العادي، كان المنصب دائمًا يتم التدرب عليه مسبقًا. لقد بدأت في الواقع أتساءل عما إذا كانت الشهرة قد جاءت بمثابة صدمة غير مرحب بها بالنسبة له. إن تلفيق شخصيته العامة شامل تمامًا مثل اللوحات الثلاثية؛ لا زلات.. لا تتنازل عن أي شيء. فمن خلال التمسك بالمواضيع المتكررة، تمكن من محاكاة الصراحة.
التكرار هو مفتاح فن بيكون أيضًا. يكرر الصيغ الفائزة دون حرج، العودة إلى الصليب، واللوح الثلاثي، والباباوات المنكوبين، والأشكال الشبحية والوجوه المضروبة مرارًا وتكرارًا. إنها ذخيرة موسعة إلى حد ما، لكنها في النهاية تبدو مقيدة. ما عليك سوى مقارنة الرسام الذي وجه بيكون لأول مرة بفكرة أن يصبح فنانًا، ألا وهو بابلو بيكاسو. حضر بيكون معرضا لرسومات الفنان الإسباني العظيم، حيث من الممكن أنه رأى رسما كهذا لإيغور سترافينسكي.
فما نراه في حفنة من الرسومات من هذا الوقت هو أمر بيكاسو المطلق للتشابه. لديه موهبة في استيعاب شخصية الشخص. انظر إلى اليدين، على سبيل المثال، الأيدي الكبيرة لعازف البيانو أو هواء الملحن قصير النظر، الخاصة بالمثقف المدفوع له. في جميع أنحاء عمل بيكاسو، هناك لحظات يلتقط فيها هذه المراوغات في جليساته، غالبًا بأسلوب يحد من الرسوم الكاريكاتيرية. حتى عندما يكون شديد الجرأة على تشويه الوجوه، فإنه عادة ما يتمكن من الحفاظ على نوع من التشابه الأصيل. وإذا لم يفعل، فعليك أن تعلم أنه في مزاج قبيح حقًا. فعلى سبيل المثال، كان لديه مشكلة في جعل جيرترود شتاين على ما يرام وانطلق متفكرًا في المشكلة، حتى يعود ويأخذها إلى نقطة الانطلاق.كان لدى بيكاسو توهج لا لبس فيه لهذه الأشياء. فإذا فشل في الحصول على الشبه فذلك لأنه لم يهتم بذلك. قارن كل هذا مع بيكون. الادعاء المتكرر في مقابلات «بيانه الصحافي» هو أنه لا يريد «التوضيح»، والذي يقصد به التقاط صورة. يتجنب التقاليد المتمثلة في وجود نموذج يجلس لصورة شخصية، ويفضل تجنب الحاضنة تمامًا. وفي محادثة مع بوروز، عام 1982، تم سؤاله: «كيف ستصطاد الواقع؟ كيف ستحاصر المظهر دون توضيح ذلك- وهذه واحدة من أكبر المعارك وإحدى أعظم أدوات الإثارة لكونك فنانًا تشكيليًا اليوم». يتساءل المرء عن عدد المرات التي سمع فيها بوروز ذلك بينما مات الاثنان في طنجة.
ومع ذلك، فإن تجنب التوضيح هذا لا يمكن أن يفسر كل تأثير نراه في عمل بيكون. فتشوهات بيكاسو مختلفة تمامًا، بل يمكن أن يكون لديك حنين تجاههم. في حين أن بيكون يصيب دائمًا كدمات ويضرب وجوه زبائنه الغائبين، مما أدى إلى إحجام معترف به عن تصوير الأشخاص الذين يحبهم. «لا أريد أن أتدرب على الإصابة» هذا ما قاله لديفيد سيلفستر في عام 1966. ليس من المستغرب أن يتردد الأصدقاء بنفس القدر في الخضوع لعملية شبيهة بالاعتداء، والتي تركت وجوههم، مثل وجوه ضحايا القتل، مهروسة بشكل سيئ لدرجة أن أقرب أقربائهم سيتعرضون لضغوط شديدة لتحديد هويتهم. ولحل مفارقة الصورة التي لم تكن توضيحًا، قام بيكون بضرب زبائنه بالطلاء لدرجة جعل رؤوسهم وأجسادهم تحوم على حافة لا يمكن التعرف عليها، حتى كبشر، ناهيك عن أنفسهم. ثم وضعهم في مكان كان منظمًا ورسميًا بشكل مبالغ فيه. إنها نفس الحيلة مرارًا وتكرارًا. إلا أنني أعتقد أن التطور الفعلي للصور الفردية كان بالعكس، حيث بدأ بالإعداد.
هناك طيور الجنة التي تعد مراحل لعروضها المتطورة.. لقد رتبوا ساحة لجذب رفيقة، وترتيب كل شيء بقلق شديد قبل أن يكونوا مستعدين للرقص والوقوف أمام امرأة زائرة. أمضى بيكون بضع سنوات (قبل أن يتعلم الفن) كمصمم داخلي، وهذه هي الخبرة التي يستخدمها في الخلفيات الخاصة به. هناك بساطة ميكانيكية معينة في المرحلة الأولى من الرسم، الترتيب، ثم الحصول على الأشياء بشكل صحيح هندسيًا وفي العلاقة الصحيحة مع بعضها البعض. هذا عندما يرتب أثاث غرفة التعذيب الخاصة به ويحدد أين يجب أن تذهب الجدران والأقفاص. كل هذه الأشياء يمكنه القيام بها بسهولة أثناء تعليقه بعد جلسة طوال الليل في كولوني كلوب. الأمر نفسه غير صحيح عندما يتعلق الأمر بالمرحلة الثانية، وهي التدنيس. هذه هي المرحلة التي تتطلب يقظة تامة من بيكون. يجب أن يكون مهيأً عقليًا لذلك، لأن هذا هو الوقت الذي يتخلى فيه عن نفسه للإلهام، أو للصدفة.
نعلم أنه كان مقامرًا لأنه حريص جدًا على إخبارنا، وربط هذه التسلية بأسلوبه الفني. قال لبراج: «يجب أن أكون السماد المثالي للكازينوهات لأنهم يجب أن يحبوا شخصًا يأتي ويخسر دائمًا».. «سماد» هذه الكلمة هي مثال رائع على أسلوبه الغريب. يصر على قوله: «أنا متفائل للغاية بشأن لا شيء.. لقد ولدت بهذا النوع من الطبيعة المتفائلة، أليس هذا تفاؤل المقامر.. من يدري أن المقامر يفوز دائمًا، ومع ذلك فهو يقامر على أي حال؟». أي ما قد يسميه أي شخص عادي تشاؤما. من المؤكد أنه يرقى إلى نفي مصطلح التفاؤل، إذا كان المتفائل لا يستطيع تصور مستقبل أفضل. تأثير هذه المفارقة يشبه الدافع الجمالي الذي ينفي السعي وراء الجمال. أعتقد أن ما زرعه فرانسيس بيكون بكل ذلك السماد يمكن تسميته المفارقة غير الأخلاقية. إنه موجود أيضًا في السخرية الشهيرة حول الحشد في نادٍ كولوني، والتي أشار إليها باسم «تركيز المعسكر»- أي عليه أن يلوث النكتة بإشارة تقشعر لها الأبدان إلى الأماكن التي يُقتل فيها أفراد المعسكر بشكل روتيني. يمكن اكتشاف نفس الصبغة الداكنة في التورية التي كان يكررها في كل فرصة على أنها نخب: «شمبانيا لأصدقائي الحقيقيين؛ ألم حقيقي لأصدقائي الوهميين!». التقليد هو أن نشرب نخب صحة رفاقك، ولكن هنا يبدو الأمر تمامًا كما لو أنه لا يمكننا الاستمتاع بثروتنا الطيبة إلا إذا كان أعداؤنا تعساء الحظ. هذه هي أيضا طبيعة الحظ في القمار. لكي يحالف أي شخص الحظ، يجب أن يخسر.
ربما كان خاسرًا في الكازينو، لكن بيكون كان بالتأكيد الفائز عندما انتهز الفرص الفنية. ظهرت جرأته وتهوره عندما كانت الخلفية الرسمية والمرتبة جاهزة ويمكنه تنفيذ التفاخر الملهم، أو نفث الذبذبات أو الخارج الذي لا تهتم به أي خادمة هولندية. كانت أن أي نوبة غريبة استولت وغادرت، ترسبت في المشهد المنظم، جسد رجل مصاب بالكدمات والضرب، في كثير من الأحيان أقل من امرأة، مع لحم يبدو خاليا من البنية، كما لو كانت العظام قد أزيلت. مهما استغرق الأمر من وقت طويل، كان يدنس المشهد المرتب مع هذه الأشكال المكسورة، المتناثرة مثل الدجاج، أو بفورات عشوائية من الطلاء. ثم تمر النوبة، ويتوقف الطلاء عن التنقيط، وينحدر بيكون، ويقضي، ويعود إلى نادٍ كولوني.
بالطبع، لقد انغمست في خيال ممارسات عمل بيكون هنا. إنه يعطي القليل، وعلى عكس بيكاسو على سبيل المثال، لم يوافق أبدًا على تصويره في التمثيل. لكن بالنسبة لطيور الجنة التي تتخلى عن الجمال، كم عدد الطرق الأخرى التي كان عليها أن تذهب؟ يمكن أن تكون شرجياً كما تحب في السياق، لكن محورك لن يكون مشهدًا جميلًا أبدًا.
هذه هي اللفتة المتكررة لعمله. تنبع ندرة المواضيع من تضييق الخيارات الواعي. لا يوجد توضيح. لا تجريد. لا توجد قصص. لا تعبير. كانت القيود التي وضعها بيكون على نفسه نوعًا من الماسوشية الجمالية. يمكنه رؤية الجمال الحسي لرسومات مايكل أنغلو للرجال، ولكن على عكس الرسام والنحات الكاثوليكي المتدين، لا يستطيع بيكون الملحد أن يسمح لنفسه برؤية الجمال. يمكنه التعرف على جمال فينوس فيلاسكيز، ويمكنه حتى التحديق بإعجاب في نساء إنجرس، ولكن على عكس هؤلاء الرسامين، لا يمكنه السماح لنفسه بالانغماس في الجمال، حتى لو كان جمال الرجال يتناسب مع «مواقفه» (الغريبة) بالطريقة التي يصف بها، في مقابلة براغ، تفضيلاته الجنسية: «مواقفي مختلفة؛ فأنا أحب الرجال»). وبدلاً من ذلك، يقنع نفسه، أو يحاول إقناعنا بأنه ينظر إلى الواقع، الحقيقة، بعين لا تتزعزع. هل يمكن أن يكون مفتونًا بالإسقاط؟
كان كيتس هو من قال إن الجمال هو الحقيقة. بالنسبة لبيكون، كانت معاناة العالم وألمه المعيار الوحيد الصحيح، كانت الحقيقة التي اختارها المجتمع للاختباء. ومع ذلك نحن نعلم، لأنه موثق جيدًا، أنه كان لديه خط سادو ماسوشي. فإحدى اللوحات في الأكاديمية هي لرجل بالغ تحول إلى كومة جنينية مرتعشة على أريكة، ربما لأنه تعرض للإذلال، وربما حتى للضرب.
إذا كانت الرغبة والفرح مرتبطين ارتباطًا وثيقًا بالإذلال والألم، فإن مفارقة أخرى تسود. قد يحبنا بيكون أن نعتقد أنه يعكس عنف العالم الحديث، أو الوجود البشري نفسه. ما يضعف هذا التعاطف، هذه الصرخة الواضحة للألم المشترك، هو المتعة السادية أو المازوخية التي قد تختلط بها. هناك تلميح لسوء النية.
غالبًا ما تم وصف مسرح غراند غوينول- عمل بيكون بأنه «غراند غوينول»- كان يقع في منطقة بيجال في باريس. هناك، كان الناس يدفعون أموالاً كثيرة لرؤية الرعب. كانت كنيسة سابقة، والمقصورات التي كانت تستخدم في السابق لحماية حياء الراهبات الزائرات تم تأجيرها من قبل أفراد الجمهور، وقد أثار المشهد بعضهم. أما بالنسبة للآخرين، فكانت الفظائع كبيرة جدًا. كانت هناك روايات عن نساء أغمي عليهن أو حتى أجهضن. وفي ذروة المسارح بين الحروب، كان يتردد عليها الملوك والمشاهير بملابس السهرة. ومع ذلك، تراجعت ثرواتها بعد الحرب العالمية الثانية وبحلول أوائل الستينات اضطرت إلى الإغلاق. عزت الإدارة الإغلاق جزئيًا إلى حقيقة أن الفظائع المزيفة للمسرح قد طغت عليها الأحداث الفعلية للهولوكوست قبل عقدين من الزمن. قال تشارلز نونون، مديرها الأخير: «لا يمكننا أبدًا مساواة بوخنفالد. قبل الحرب، كان الجميع يشعر بأن ما كان يحدث على المسرح كان مستحيلًا. الآن نحن نعلم أن هذه الأشياء، والأسوأ من ذلك، ممكن في الواقع».
تعاني الأهوال التي يسعى بيكون جاهدًا لتقديمها من نفس المقارنة. تبدو غير واقعية. سلط أدريان سيرل، أحد نقاد «الغارديان» الفنيين، الضوء على هذا الأمر غير الواقعي عندما اشتكى من أن بيكون يكاد يكون رسامًا مهذبًا ومسرحيًا. كان يرصد الزيف الكامن وراء اللوحات. لن يفوت بيكون أي فرصة للإصرار على ذلك. «كل الحقيقة هي ألم» واقتبس من إسخيلوس لدعم هذا التأكيد- رائحة دم الإنسان تبتسم في وجهي. المشكلة هي أن هذا التأكيد يأتي من شخص سادي مازوخي، غامض إلى حد ما. بعد كل شيء، أتباع السادة ماسوش وساد يبحثون عن الألم، لأنفسهم أو للآخرين. إذا لم يكن موجودًا بالفعل في العالم، فسيتعين عليهم اختراعه.
يمكننا أن نرى المشاكل التي يخلقها هذا الميل للألم إذا نظرنا إلى صور بيكون لمصارعة الثيران. ألم يكن من الأفضل له ترك تصوير الثور والماتادور لغويا، أو على سبيل المثال، للثور/ مينوتور لبيكاسو؟. يبدو من الحكمة فقط ترك مثل هذه الطقوس غير الإنجليزية للرسامين الإسبان. لكن لا، أراد بيكون أن يلتزم بالتلوين بنفسه. النتائج غير فعالة بشكل غريب؛ لكونه هو المهر الوحيد، حيث يقوم فرانسيس بإعداد المشهد أثناء صداع الكحول، مشهد محدود جدا كأن الملعب تقلص إلى حجم غرفة النوم. هناك حشد من الناس، ولكن هذا أيضًا تم تقليله من حيث العدد. ثم وضعه في إطار مشهد عبارة عن فوضى من الطلاء تظهر حيوانًا وإنسانًا في صراع مميت. ومع ذلك، لا شيء هنا يثير العاطفة أو الخطر أو قسوة الحدث الفعلي. هذا لأنه يتم تذكره، لسبب واحد. لا أعتقد أن بيكون، أثناء جلوسه خلال التجربة، كان يرسم بشراسة. كانت نماذجه (كالعادة) تصويرية. والأكثر دلالة على ذلك، أنه يقول في مكان ما إن مصارعة الثيران كانت «فاتحا للشهية ممتازا» لممارسة الجنس. لا بد أن يتساءل المرء عما إذا كان صراع الحياة والموت هو الذي أدى إلى تدفق عصائره، بقدر ما هو جمال أرداف مصارع الثيران. الحقيقة هي أنه سمح لـ«مواقفه» أن تتداخل بين المشهد وحساسيته الجمالية. هناك الكثير من «ساد وماسوش» في كل هذا، أكثر من وجود تصوير لا يتزعزع للمعاناة. حتى الاقتباس المتكرر من الأوريستيا (ثلاثية التراجيديات) يكشف عن غير قصد سراً ألا وهو: رائحة الدم يمكن أن تجلب الابتسامة على شفاه، أتوقع، إذا كان المرء إما قاتلًا أو متخيلًا مليئًا بالذنب.
يمكن للمرء أن يأمل أن يكون رسام الألم العظيم هو الأخير. فالقليل من الشعور بالذنب لم يفشل أبدًا. لكن الشيء المثير للدهشة هو أننا لن نعرف أبدًا ما الذي كان يجلس في نفس الطابق السفلي الكئيب، مرارًا وتكرارًا، نرسم جثة خيالية واحدة تلو الأخرى. ربما كان يستمتع بالتجربة.
الحاشية السفلية:
ذكرت أعلاه أن التخريب لم يكن غريباً على فيلاسكيز. في المعرض الوطني، ألقى علي شري، الفنان اللبناني المقيم هناك، نظرة على اللوحات الموجودة في مجموعة المعرض والتي عانت من التخريب على مر السنين، وأشهرها روكبي فينوس لفيلاسكيز. القصة وراء هذا الهجوم بالتحديد رائعة. تم قطعه باستخدام ساطور من قبل ماري سلاشر ريتشاردسون، مقاتل سوفراجيت، قبل الحرب العظمى. كان رد شيري على التخريب هو وضع فينوس خشبي راقد- يشبه شخصية العصر الحجري الحديث- في زجاج، جنبًا إلى جنب مع رأس أنثى بعين واحدة تحدق في نفسها، أو في المرآة. يبدو أن ريتشاردسون كان لديه تصرف عنيف. واصلت للانضمام إلى حزب أوزوالد موسلي، الاتحاد البريطاني للفاشيين. أود أن أعرف المزيد عن هويات ودوافع المخربين الآخرين، الذين هاجموا باروتشي ورامبرانت وبوسين وليوناردو. ردود شيري على التدنيس جميلة، وإن كانت قاتمة.
