بعد موت الأب في رواية "العقل والعاطفة" للإنكليزية جين أوستن، تجلس فاني داشوود إلى زوجها جون، الوارث الجديد لضيعة "نورلاند"، وهي ملكية ريفية ممتدة، كان قد وعد أباه، وهو يحتضر، بأن يعين أخواته الثلاث، وقدر أن ثلاثة آلاف جنيه ستكون كافية لهن. وفي حوار يبدو أقرب إلى مراجعة حسابات البيت، تقنعه فاني بتخفيض المبلغ مرة بعد أخرى، لأخواته فهو مقتطع من نصيب ابنهما. ينتهي جون إلى أن بوسعه مساعدتهن في العثور على مسكن وإرسال بعض الهدايا إليهن من حين إلى آخر. وقبل أن تغادر الأخوات البيت، تسرد أوستن كيف يتضاءل نصيبهن، وتجعلنا نرى جون يتراجع عن إعانتهن خطوة بعد خطوة، في كلام رجل يزداد رضاه عن نفسه كلما منحته زوجته فاني سببا جديدا، يجعله يرى في تراجعه حسن تدبير.
في النسخة التي أخرجها آنغ لي من الرواية عام 1995، أبقت إيما تومسون مؤدية دور إلينور، على هذه المساومة المالية العائلية، ففي الرواية يتابع القارئ تقلب حسابات جون، ويسمع منطقه الداخلي وهو يمنح كل تنازل اسما مقبولا. أما على الشاشة فيستطيع الممثل أن يختصر شيئا من نبرة رجل يستريح إلى الحجة التي وجدتها له زوجته، حتى تتولد السخرية من سهولة التفاهم بينهما، فيما مصير أربع نساء يتقرر في حديث منزلي، ولعل قسوة المشهد تأتي من طبيعته العادية. فاني وجون يتكلمان بلباقة عالية عن فعل سيبدل مصير أسرة كاملة.
أما جورجيا أوكلي مخرجة النسخة الأحدث من الرواية فتختار مشهدا افتتاحيا آخر: ماريان مستلقية بين عشب التلال قبل أن تعرف شيئا عن الوصية وما ستؤول إليه الدار. لهذا التقديم أثر يتجاوز جمال الصورة، لأننا نرى فتاة تأخذ راحتها في المكان، ثم نعرف كم هو محدود حقها في البقاء فيه. وفي المشاهد اللاحقة تركض ماريان وتصعد التلال، بينما تضيق مساحة الحركة والكلام في مجلس البيت. وبهذه الطريقة السينمائية تتضح لنا صلة البطلة بالمكان، ومدى حضورها في خطواتها وهي تمشي في الحقل، مقابل جلستها على مائدة يراقب فيها كل ضيف كلام الآخر.
تتضح لنا صلة البطلة بالمكان، ومدى حضورها في خطواتها وهي تمشي في الحقل، مقابل جلستها على مائدة يراقب فيها كل ضيف كلام الآخر
إذن هي معالجة سينمائية، و"المعالجة" كلمة تستخدم في صناعة السينما للدلالة على وثيقة تروى فيها قصة الفيلم نثرا، قبل كتابة السيناريو بصيغته التفصيلية، وفي النقد، تتسع كلمة المعالجة، لتشمل طريقة قراءة العمل الأدبي وإعادة بنائه على الشاشة. ليصبح ترتيب المشاهد جزءا من هذه القراءة، فإذا بدأنا بمساومة جون وفاني، دخلنا الحكاية من باب المال والوعد المفرّغ من مضمونه. وإذا رأينا ماريان في المرج أولا، أمكن أن نفهم خسارة البيت من خلال صلة جسدها بمكان ألفته، وفي الحالتين يعرف المتفرج أن ثمة ميراثا انتقل إلى الأخ، لكن ترتيب هذه المعرفة يغير وقعها.
تظهر خصوصية المعالجة الجديدة أيضا في العلاقة بين الشقيقتين إلينور وماريان داشوود، اللتين تضطران مع أمهما وأختهما الصغرى إلى مغادرة بيت العائلة بعد وفاة الأب، فنلاحظ أن حكاية الحب في الفيلم تتمحور حول هاتين الأختين، وهي أصل القراءة في الرواية نفسها، فإلينور، الأخت الكبرى، تميل إلى إدوارد فيرارز، شقيق فاني زوجة أخيها، وفي المقابل، تفصح ماريان عن حزنها بعدما يبتعد عنها جون ويلوبي، الشاب الذي تعلقت به. وتكتشف مع الوقت كم عانت أختها وهي تصغي إلى شكواها وتواسيها. هنا تستطيع الكاميرا السينمائية أن تمنح هذا الاكتشاف زمنه، فتترك للممثلتين أن تعبرا بنظرة عما تبدل في فهم كل منهما للأخرى، وهذا القرب من الأختين منح الفيلم حميميته، وبانت المعالجة السينمائية بشكل ذكي خاصة أنها خففت من حدة سخريته، عن سخرية سيناريو إيما تومسون لفيلم آنغ لي عام 1995.
كلمة "العاطفة" في عنوان جين أوستن (1775–1817)، تتصل بفكرة كانت رائجة في زمنها، هي أن رهافة الشعور علامة على رهافة الخلق، لتضع الرواية هذه الفكرة تحت الاختبار، فماريان، التي يسهل عليها أن تظهر ألمها، تجد صعوبة في تخيل ألم شقيقتها إلينور، لأنها اعتادت أن تبحث عن الشعور في علاماته الظاهرة، وهنا تكمن مفارقة جميلة للمخرج، فالفن الذي يعمل بالصورة مطالب بأن يجعلنا ننتبه إلى ما يخفى في الوجه المألوف، كهدوء إلينور ومقدار الجهد الذي تبذله في الشاشة كي تظل هادئة.
أصعب ما يواجه السينما في اقتباس ومعالجة رواية جين أوستن، هو إظهار ما تعرفه شخصياتها عن المال وهي تفكر في الحب
إذن أصعب ما يواجه السينما في اقتباس ومعالجة رواية جين أوستن، هو إظهار ما تعرفه شخصياتها عن المال وهي تفكر في الحب، وقد منح الفيلم الأول هذه الحقيقة المرة وقعها أثناء الحوار بين الزوجين وهما ينقصان مبلغ المال النساء الأربعة، بينما منح الفيلم الجديد وقعها بصورة فتاة مستلقية في العشب. وما يبقى في الذاكرة من تلك الصورة، بعد أن نعرف مصير البيت، وهو مقدار الألفة التي يستطيع قرار مالي أن يقطعها، وهنا يظهر أثر المعالجة السينمائية حول الرابطة، ومعناها، ويمنحها وزنا مختلفا.
