سلوى روضة شقير شاهدة على قرن من الوعود الخائبة

أما باعث الفنانة الراحلة على القلق، فكان شعورها الاستباقي بأن ما أنتجته من أعمال فنية كثيرة التنوع في أصنافها، لن يكتب لها العرض والاستعمالات التي أرادتها لها: عرضها واستعمالها وحضورها في الأماكن والفضاءات العامة، لتحسين البيئة ونمط العيش فيها، ونقل عدوى ذائقتها الجمالية إلى مشاهديها العابرين من الناس العموميين. فالفن ومنتجاته والذائقة الفنية المتضمنة فيها، حسب مذهب سلوى روضة شقير، لها وظيفة ذوقية عملية وعمومية متصلة عضويا بحياة الناس العامة.

لكن كل شيء في لبنان وجواره العربي، جرى على خلاف ذلك تماما وعلى نحو تصاعدي، أقله وعلى وجه الخصوص منذ منتصف القرن العشرين وحتى الساعة، وربما لم يبلغ ذروته بعد: تدمير الأماكن العامة، وكل شيء عمومي، إهمالها والسطو عليها، وزرع أعنف أعمال وأفعال البشاعة فيها. كأنما الزمن ونمط العيش في هذه البلاد يجريان على نحو عكسي أو مرتد، من الألفة إلى التوحش، من التحضر إلى التبدي أو البداوة.

وكان الراحل غسان تويني (1926 - 2012) قال مرة عن القرن العشرين اللبناني والعربي إنه "قرن من أجل لا شيء". وقال طبيب عتيق من بلدة حمانا قبالة رأس المتن، وولد في مطلع القرن عينه، إن حياة البشر كانت في بداياته لا تزال على حالها منذ أيام السيد المسيح والنبي محمد، ثم تسارع الزمن في سني قرن السرعة بقوة وبأضعاف مضاعفة قلبت الحياة كلها انقلابا لا مثيل له في التاريخ. أما في لبنان وجواره العربي - فإلى تسارع الزمن والوقت - عاش الناس (النخبة على الأقل، وربما فئات كثيرة سواهم) في بدايات القرن العشرين وعودا بالنهضة والتنوير والتعليم والترقي الاجتماعي والحريات السياسية. لكن هذه الوعود سرعان ما خابت وانقلبت إلى عكسها وخلافها في نهاية هذا القرن وبدايات الذي تلاه.

الخصوصية وعمومية الخراب

وقلق سلوى روضة شقير الفني والذهني، هو ما حملها على تجريب فنون القرن العشرين البصرية والحرفية واحترافها وإنتاجها أعمالا متنوعة في أصنافها: الرسم الذي سرعان ما هجرته إلى النحت، التصميم الفني الهندسي والمعماري، الحرف الفنية التقليدية وتطويرها وتحديثها، تصميم الأزياء والملابس والمقتنيات المنزلية والسجاد والأثاث والحلي... وصولا إلى التجهيز أو الفن المعاصر الذي يمزج بين هذه الأنواع الفنية كلها، على نحو تجريدي مادي.

وكانت شقير تطمح إلى إزالة الحدود والفروق بين هذه الأنواع الفنية، وهي أقدمت على ذلك في بعض أعمالها. وربما كانت غايتها من ذلك "فتح باب الاجتهاد في الفن" وإزالة الحد بينه وبين الحرف والصناعة والسلع. وهذا على نحو ما كانت عليه الحال في الفنون العربية الإسلامية، قبل أن تحولها الحداثة الغربية إلى "أرتيزانا" أو مقتنيات فنية تراثية للزينة والفانتازيا. والأرجح أن طموحا من هذا النوع كان ينطوي لدى شقير وأمثالها على "تشريق وتغريب": استدخال الحداثة الأوروبية والغربية وفنونها التجريدية في صلب الفنون الإسلامية والمحلية، قبل أن تحولها تلك الحداثة وثقافتها إلى إرث أو تراث مضى عهده وانقضى، لينظر إليه نظرة "استشراقية" تزيينية، متحفية أو تحفية. نعم كانت الفنانة الراحلة تنفر من تحويل التراث الفني إلى تحف تزين أو ترصع بها الحداثة.

وهي رأت مبكرا، أن التجريد الغربي الحديث في الفنون البصرية وفنون التصميم، كان يشكل النواة التعبيرية الصلبة والأساس في الفنون الإسلامية، لا سيما فن الخط العربي الحروفي التجسيدي والمجرد في آن واحد. ومنه اشتقت سائر أنواع الحرف الفنية في حضارة الإسلام، عندما كانت لا تزال حضارة حية ورائدة في زمانها. وهذه الرؤية هي التي حملت شقير على محاولتها إخراج الفن والأعمال الفنية من الدوائر النخبوية الضيقة، لتكون مؤثرة في الحياة والذوق العامين، لا أن يقتصر عرضها وحضورها في الغاليريهات والمتاحف ومنازل الخاصة من الأثرياء.

لكن القرن العشرين اللبناني والعربي، سار الزمن فيه على خلاف ذلك، فإذا بالحياة والأماكن العامة والذوق العام في حال من الإهمال والتردي والخراب العميم. فيما يذهب الخاص إلى أقصى عزلته الخصوصية والنخبوية. وهذه حال متحف سلوى روضة شقير الذي بادرت ابنتها الرسامة هلا شقير إلى إنشائه وتجهيزه معزولا في تلك الأجمة من أشجار الصنوبر التي أبقتها عزلتها على بهائها في أسفل بلدة رأس المتن. وهو المكان الذي أحبته الفنانة الراحلة عندما كانت تزور بلدة زوجها القريبة أرصون، وبلدة زوج ابنتها رأس المتن. لذا بادرت الإبنة الرسامة، هلا، إلى تخصيص قطعة الأرض هذه التي يملكها زوجها إلى إنشاء متحف لأعمال والدتها الفنية، بعد وفاتها في العام 2017. وكانت هلا شقير قد قالت مرة: "لقد ربطتني بأمي علاقة أخوة"، إضافة إلى البنوة.

هكذا تبلغ الخصوصية النسبية حدها الأقصى، كي تحفظ الأعمال الفنية وتعزلها في دائرة عائلية خاصة لعرضها للعموم، وإلا تعرضت للإهمال والتلف والخراب في حال تركها لإدارة عمومية خربة أو يتناهبها الفساد. وفي هذه الحال لك أن تتخيل مصير منحوتة لسلوى روضة شقير وضعت في مكان عام من شارع بيروتي: لطخت بالسخام واعتدي عليها، فأهملت وتآكلت قبل أن تتحول إلى ركام ويختفي تماما أثرها.

مجتمع رأس بيروت قبل زواله

في محلة عين المريسة على حافة بحر بيروت، وهي أول حي بيروتي نشأ خارج حدود المدينة التقليدية القديمة في القرن التاسع عشر، ولدت سلوى روضة وبدأت حياتها في العام 1916. كان ذلك في خضم الحرب العالمية الأولى وقسوتها المريرة. وسلوى هي الابنة الصغرى لسليم علي روضة وزلفا نجار، من عائلات رأس بيروت الدرزية القديمة في جل البحر، حيث شيدت الجامعة الأميركية البيروتية في العام 1866، وأثرت تأثيرا متعاظما في مصير مدينة بيروت ولبنان، وحتى في مصائر بلدان عربية أخرى في الشرق الأوسط.

التجنيد الإجباري التركي أو العثماني في تلك الحرب، قتل سليم روضة سنة 1917، بعد إنجابه من زوجته، إلى سلوى، بكره أنيس وابنته أنيسة التي لا تقل شهرة ونشاطا في مجال العمل العام وتنمية الحرف الفنية عن شقيقتها الفنانة. فهي "رائدة تغيير حياة المرأة الريفية"، حسب شهادات واستقصاءات كثيرة. أما سليم روضة فكان منذ شبابه مبتكرا في استخراجه الأدوية من الأعشاب. وهذه أيضا حرفة فنية لا تنفصل عن وظيفتها العملية والسلعية. ولما هاجر الشاب إلى أوستراليا عمل هناك في هذه المهنة - الحرفة الفنية الطبية. وعندما عاد إلى بيروت استعاد مهنته وأنشأ لها ما يشبه صيدلية. ولربما يعكس اختياره أسماء أولاده المتشابهة في معانيها، فرحته بهم وبالحياة عامة.

موت زوجها المبكر، صرف زلفا النجار، وهي لم تتجاوز الثلاثين من عمرها، إلى أن تكون الأم والأب لأطفالها. فهي لم تكن امرأة متعلمة فحسب، بل مثقفة ثقافة عملية عمادها المسؤولية الفردية والعامة التي نشأت عليها في مدرسة جماعة "الفرندز= الأصدقاء" في برمانا "هاي سكول" التي أسستها الإرسالية البروتستانتية أو الإنجيلية. وهذه حال المدرسة "الأهلية" التي أسستها الإرسالية عينها في رأس بيروت، ودرس فيها أبناء سليم روضة وزلفا النجار، وكان تلامذتها وطلابها من بيروت والقدس ودمشق وزحلة وبغداد وعمان.

وهذا وجه من وجوه التراث الذي اختطته الإرساليات البروتستانتية في المشرق، وتجلى في مجتمع رأس بيروت العائلي الكوزموبوليتي المتنوع والمنفتح بفعل وجود الجامعة الأميركية. وكان هذا التراث على خلاف تراث الإرساليات اليسوعية الفرنسية المنغلق وغير المتنوع اجتماعيا وثقافيا، والذي اقتصر حضوره على موارنة جبل لبنان تقريبا.

التجريد الفني و"النقطة الرابعة"

نشأت سلوى شقير وشقيقتها أنيسة (1913 - 2016) التي تجاوز عمرها القرن وعمر أختها بسنوات ثلاث، في أجواء رأس بيروت العائلية المتنوعة المصادر والهويات والثقافات، وفي مدارس المنطقة وجامعتها الأميركية وكلية بيروت للبنات، البروتستانتية والأنكلوساكسونية الثقافة والتربية، المنفتحة على تيار القومية العربية الذي نشأ بين طلاب الجامعة الأميركية وأساتذتها.

درست سلوى العلوم الطبيعية في كلية بيروت الجامعية للبنات. وفي العام 1935 بدأت تتلقى دروسا في الرسم في محترف مصطفى فروخ (1901 - 1957)، ثم في محترف عمر الأنسي (1901 - 1969) في العام 1942. لكنها سرعان ما انصرفت عن أساليب هذين الرسامين الانطباعية والواقعية التي تصور الأشخاص والمناظر الطبيعية، ومالت إلى التجريد الفني، قبل سفرها إلى باريس في العام 1948 لمتابعة دراسة الفن التشكيلي هناك. لكنها قبل ذلك كانت قد أمضت 7 أشهر في القاهرة في العام 1943، حيث ترددت على المساجد والأبنية القديمة وتأثرت بتراث الفنون الإسلامية التي غذت لديها الميل إلى التجريد الفني، مستلهمة من الخط العربي. وهذا ما تابعته في باريس بالمدرسة العليا للفنون الجميلة، قبل عودتها إلى بيروت في العام 1951، معتبرة أن التجريد الفني والهندسي الغربي الحديث موجود في الفن الإسلامي. لكن ذلك، حسب ملاحظة حسين بن حمزة، "لم يكن تمجيدا للروحانيات الموجودة في التكرار الخالد للخطوط والأقواس الإسلامية، بل بحثا عن التجريدات المرسومة في طياتها". وهذا ما أفضى بها إلى إدارة ظهرها للرسم، وانخراطها في النحت والمجسمات وفنون الحرف اليدوية.

غير أن ذلك كله كان له تأثير آخر في شخصية سلوى روضة شقير الفنية: مزج الإبداع الفني الخاص بالحياة العامة وبالحرف الفنية والمقتنيات البيتية التي تؤثث أمكنة العيش وتجملها. وكذلك دمج مبادئ العلوم والفن والعمارة والتصميم. وهي بهذا كله لامست فن التجهيز المعاصر.

لكن ما كان لهذه الشخصية الفنية أن تجد تجسيدها العملي لولا انخراط الأختين شقير، أنيسة أولا وسلوى تاليا، في مشروع "النقطة الرابعة" الفني الموقع سنة 1951 بين الحكومتين اللبنانية والأميركية. وقام ذاك المشروع على "توفير المشورة والنصح والتعاون، لدعم الحرف الفنية وتطوير الصناعات الحرفية المحلية في لبنان، ولتعميم الاقتصاد المنزلي بين مجموعات صغيرة من النساء في بيروت والمناطق الريفية". وكانت أنيسة شقير رائدة تنفيذ المشروع وإعطائه بعدا اجتماعيا- يقوم على دعم النساء وتحررهن من التبعية للرجال في حياتهن الاقتصادية والاجتماعية. وقد انخرطت الشقيقتان شقير في تدريب النساء على إنتاج مصنوعات حرفية جميلة ومتقنة. وأنشأتا شبكة لصناع الحرف، ولتحديد مواقع المواد لتطوير تقاليد للصناعات الحرفية، من فخارية وحياكة وتطريز... إلخ.

وأدى هذا المشروع إلى أن تمضي سلوى روضة شقير شهورا في الولايات المتحدة سنة 1955، حيث زارت محترفات فنية حرفية وجامعات وأكاديميات فنون ومعاهد حرف يدوية وتصاميم فنية، ومنها تصميم المجوهرات. وإذا أضفنا إلى هذا إقامتها لسنة أو اثنتين مع شقيقتها في العراق وعملهما في التعليم، مع إقامتها في القاهرة، تتحصل لدينا المصادر المتنوعة لتجربة شقير الفنية والحياتية. والتنوع الفني نجده مجسدا في أعمالها المعروضة في متحفها الذي يحوي 600 عمل، إضافة إلى 25 من المنحوتات الحجرية الكبيرة المنصوبة في حديقة المتحف.

ومن مصادر إلهام شقير الفني أيضا هناك بناء قواعد اللغة العربية التي أخذت منها أفكارا للتجريد الفني. ومن ثم انسحارها بشفافية غابة الصنوبر وأناقة أشجارها التي يستظل المتحف بعضها. أما شكل القصيدة العربية الكلاسيكية فاستلهمت منه البناء الثنائي للشطر والعجز والقوافي والأوزان، واستدخلت ذلك في فن النحت التجريدي، ثم هناك محاكاتها البصرية لبنية الشعر الصوفي. لذا سميت أحيانا "فنانة القوافي البصرية". وهي كانت تعتبر أن تذوق الفن مسألة حيوية في حياة الناس. فهو يزيد اهتمامهم بالتناسق والنزاهة والجودة في علاقاتهم وتفاعلاتهم الاجتماعية.

وقد يكون الاجتهاد الفني التقني البارد، والصرامة المهنية القصوى، هما القاسم المشترك في أعمال سلوى روضة شقير الفنية.