هاتف جنابي في ديوانه الجديد "لا يشبه نفسه مع البولنديات"

من هنا تتأسس المجموعة كلها على التوتر بين الألفة والغربة. الألفة التي تتجسد في تفاصيل الطفولة والذاكرة والأسطورة الرافدينية، والغربة التي تتجسد في المدن الأوروبية واللغات الأخرى. والشعر هو اللغة الوحيدة القادرة على جمع هذا التناقض في نص واحد، حيث يمكن الذات أن تقول: "لا أشبه نفسي"، وفي الوقت ذاته تكتشف نفسها في هذا الاختلاف.

إذا كان العنوان يضع القارئ في قلب إشكالية الهوية المتحولة، فإن أول ما يعزز هذا التحول في المجموعة هو حضور الأمكنة بوصفها مرايا داخلية. المدن ليست علامات على خرائط جغرافية، إنما جراح مفتوحة، أو رموز تتقاطع في ذات ممزقة بين الذاكرة والواقع. بغداد، على سبيل المثل، لا تأتي كمدينة متخيلة في الحنين، بل كجسد مختنق. في قصيدة "العراق سنة 2021"، يقول الشاعر:

"رئة لا تتنفس،

عين مسهدة وقلب لا يخفق".

هكذا تختزل صورة واحدة مصير وطن بأكمله، حيث الخراب يتجسد في لغة جسدية، تجعل الوطن شبيها بكائن يوشك على الموت. بغداد إذن ليست مجرد مكان مفقود، بل جسد ينهار داخل القصيدة.

في المقابل، وارسو ليست مجرد محطة إقامة عابرة، بل فضاء يفرض على الشاعر امتحان الغربة، فهي مسافة داخلية بين الذات وذاتها، وهي تمثل الآخر الذي يفرض على الشاعر أن يعيد صوغ صوته. وهذا ما يجعل النصوص تنبض دائما بقلق المقارنة.

لكن الشاعر لا يقف عند حدود أوروبا. بل يفتح القصيدة على مدن وحضارات بعيدة، ليؤكد أن الجغرافيا عنده ليست مجرد إحداثيات، بل رمز كوني. في قصيدة تستدعي الصين، يقول:

"رأيت الزهر يملأ قمة الرأس

والشعاع الذهبي

يكسو الجسد المسحور بنهر يانغتسي".

هذه المراوحة بين حضارتين متباعدتين تكشف أن الخراب تجربة كونية تتكرر في كل مكان وزمان. في هذا المعنى، تتحول الأمكنة في المجموعة إلى شبكة رمزية: بغداد رمز الجرح، وارسو رمز الغربة، برمنغهام رمز العبور، الصين رمز الصفاء المؤجل، والمايا رمز الخراب الكوني. كلها علامات على خريطة واحدة، لكنها ليست خريطة العالم، إنما خريطة الداخل الشعري.

هذه الجغرافيا المتعددة لا تشتت النصوص بقدر ما تمنحها إيقاعا خاصا، فهي تكتب من أماكن متداخلة، تجعل القارئ يشعر أن الشاعر يعيش دائما في "المنفى داخل المنفى"، حيث لا مستقر إلا في اللغة نفسها.

اللغة كاختبار وجودي

إذا كانت الأمكنة في المجموعة تتحرك بين الداخل والخارج، فإن اللغة تمثل الجسر الأكثر هشاشة والأكثر خطورة في آن. فهي معركة يومية يخوضها الشاعر كي يعيد تشكيل ذاته. هنا تصبح اللغة امتحانا وجوديا: كيف يمكن الشاعر أن يحافظ على صوته، وهو يكتب في فضاء لغوي مغاير، أو وهو يترك اللغة الأولى لتتعرض للانكسار؟

القصائد تكشف أن العربية باتت لغة مهددة مثل الوطن نفسه. في نص يقول:

"أكتب

دون علامات ترقيم وحواجز،

لأن أبجديتي

عمدت بالرعد والبرق".

الجملة تكسر القاعدة النحوية، كأن الشاعر يعلن أن اللغة لم تعد مستقرا للنظام، بل فضاء للفوضى الخلاقة، حيث لا تكتب القصيدة وفق قوانين، بل وفق اهتزاز الداخل.

ومع ذلك، ثمة انجذاب إلى لغات أخرى، بوصفها أفقا لتجدد الذات، لا بديلا. واللافت أن هذا التعدد لا يأتي كزينة ثقافية، بل كصراع داخلي. فاللغة تفرض على الشاعر أن يواجه غربة أخرى، غربة الكلمة. لكن هذه الغربة تصبح شرطا للشعر نفسه، إذ لا يمكن النص أن يولد إلا وهو يعبر عن فقدان، عن مسافة بين ما يراد قوله وما يمكن قوله.

هكذا تتحول اللغة في المجموعة إلى كائن حي، متشظ مثل الذات. العربية تنكسر وتتشقق، البولندية تستعار لتعيد بناء الصوت، والقصيدة نفسها تتحرك بين لغات متعددة، كأنها تبحث عن وطن مؤقت في الكلمات. اللغة هنا جسد هش يكتب كي ينجو من التلاشي، لا مرآة لجوهر ثابت.

الأسطورة كذاكرة كونية

لا تكتفي المجموعة باستدعاء الأمكنة الواقعية، إنما تفتح نصوصها على فضاءات الأسطورة والتاريخ، كأن الشاعر يبحث عن ذاكرة أوسع من ذاكرة الفرد، وعن جغرافيا تتجاوز الخرائط الممزقة. الأسطورة هنا تتجاوز الزخرف الثقافي، لتصبح أداة مقاومة للخراب، مرآة تقارن بين انهيار الأمس وانهيار اليوم. في قصيدة "روح جلجامش"، يتحدث الصوت الشعري بلغة الكائن الذي لم يمت:

"أنا هذا العراق

العصي على الموت

قبلتي الشمس

والجبهة الأفق".

جلجامش هنا يتجسد كصوت العراق الجريح، الذي يصر على النهوض رغم الخراب، واستدعاؤه يضخ في النص طاقة مقاومة، لكنه في الوقت ذاته يكشف عن عبء تاريخي ثقيل تحمله الذات. أما بابل وسومر وآشور، فإنها تحضر كأحمال ترهق الجسد المعاصر: "ينوء بحمله على كاهله أسفار سومر، آشور، وبابل".

الذات الفردية تتحول إلى حامل لذاكرة أمة مثقلة بالانهيارات، كأنها لم تولد لتعيش حاضرها فقط، بل لتسير مثقلة بركام آلاف السنين. لكن المجموعة لا تنغلق على تراثها الرافديني، بل تنفتح على أساطير بعيدة لتصنع جسرا كوزموبوليتيا. الصين تحضر بوصفها صورة للفيض والخلود:

"رأيت الزهر يملأ قمة الرأس

والشعاع الذهبي

يكسو الجسد المسحور بنهر يانغتسي".

الصورة هنا تجعل من الصين مرآة مغايرة للعراق، حيث الماء ليس خرابا بل حياة، وحيث الضوء يغمر الجسد لا ليحرقه بل ليباركه. وفي المقابل، تأتي حضارة المايا كصدى بعيد لخراب بابل:

"أصغي إلى أنين المايا في مدنهم الحجرية

وأتذكر صمت بابل وهي تغرق في الرمل".

المشهد يكشف أن الخراب مصير كوني يتكرر. الحضارات، مهما بلغت عظمتها، مهددة بالتحلل والاندثار، والشاعر إذ يستدعي المايا، فإنه يضع جراح العراق في سياق إنساني أوسع. في هذا المعنى، تتحول الأسطورة في المجموعة إلى ذاكرة كونية، لا تعود ملكا لجغرافيا محددة، بل تصبح ميراثا للإنسانية جمعاء. ومن خلال هذا الانفتاح، تطرح القصائد سؤالا وجوديا: إذا كانت بابل والمايا وسومر قد سقطت، فما الذي يضمن لنا نحن – نحن الذين نكتب في زمن الخراب – ألا نكون أطلالا جديدة؟

إن حضور الأسطورة يوسع أفق المجموعة ويمنحها عمقا كونيا، يجعلها تتجاوز حدود التجربة الفردية والمنفى المحلي، لتكتب عن قدر الإنسانية نفسها: قدر الانهيار، وقدر التكرار. وهنا بالذات تتجلى قوة الشعر، لا باعتباره سجلا للماضي، بل باعتباره مرآة للمستقبل.