الفكر البصري ومعرفة الصورة عند نور الدين أفاية

 وقد عمق الفكر الظاهراتي هذا المسار حين جعل من الجسد شرطا أوليا للإدراك، وأثبت أن العالم يعاش قبل أن يفكر فيه داخل تجربة حية سابقة على كل تجريد مفهومي، فأصبح الإدراك نشاطا تأويليا ينخرط فيه الكائن كله داخل علاقة انفتاح حي مع العالم. وهو ما يدفع صاحب الكتاب للتأكيد أنه "لا يعطى العالم كلية، لأنه كثيف، غني ومعقد، الأمر الذي يدفع المبدعين، من أدباء، ورسامين، وسينمائيين، إلى تحويل الثراء اللامحدود للعالم إلى صور وأصوات وألوان وإيقاعات ورموز".

من هذا المنطلق الأخير كان الاهتمام البصري الأهم عند أفاية يتعلق بالصور المتحركة المتعلقة أساسا بالسينما وما تنتجه من أفلام ونظريات، متعقبا رؤى المنظرين الكبار الأوائل لها من فاليري وبنيامين وميرلوبونتي وبرغسون وهم فلاسفة، وغيرهم، شكلوا أعمدة الفلسفة في القرن الماضي.

الصورة والوعي

أنتج القرن العشرون تحولا ذا طابع مختلف جذريا حين باتت الصورة تكتسب موقعا مركزيا داخل بنية التجربة الإنسانية، فتكاثرت الصور في الحياة اليومية وتحولت الشاشة إلى فضاء أساسي لإنتاج التجربة، فأنشأت السينما والوسائط البصرية عناصر مؤسسة للوعي الفردي والجماعي. أفضى هذا الواقع إلى ما يمكن توصيفه بالانعطاف البصري الكبير داخل الفكر الفلسفي، فانتقل التحليل من مركزية اللغة والنص إلى مركزية المرئي والصورة. مما جعل أفاية يذهب الى التشديد "كثيرة هي ظواهر الحياة ومستجدات العالم التي يصعب إدراكها، ووصفها، وتخيلها والتواصل معها بدون استدعاء الصورة، كيفما كان سندها التقني أو حضورها في الذهن".

وقد تجلى هذا الانعطاف في موجة فلسفية جوهرية أعادت صياغة سؤال الصورة بوصفه سؤالا محوريا في نظرية المعرفة والأنثروبولوجيا والسياسة، فقد أعاد رانسيير التفكير في السياسة من خلال توزيع المرئي وقابلية الرؤية داخل المجال العام، وديدي-هوبرمان، الذي أفرد له صاحب "الصورة والمعنى" مبحثا كاملا، أعاد بناء سؤال الصورة بوصفها أثرا زمنيا يحمل طبقات الماضي وتوترات الحاضر، مميزا بين المرئي والبصري، من حيث إن هذا الأخير هو "النظرة التي نلقي على الصورة الفنية حين تحول المرئي وتنقله إلى حدث"، فيما جعل دولوز السينما منطلقا بصريا ومعرفيا لإنتاج فلسفة جديدة للزمن والإدراك، جاعلا من اللقطة السينمائية بنية مفهومية بصرية.

مشهد مركب

يتأسس موقف أفاية بالتالي، على مشهد فلسفي مركب ليعلن أن الصورة تجاوزت وضعها التمثيلي السلبي لتغدو فاعلا حقيقيا في إنتاج العالم وتشكيل تجربة الإنسان فيه. وتنهض هذه المكانة على فرضية مركزية مفادها أن إدراك الصورة ينتج معرفة حقيقية مستقلة الطابع والمنهج، ذلك أنها تمثل حضورا حسيا ملموسا يسعف الذهن في استيعاب المعطيات التي تقع خارج دائرة الوعي المباشر وتعصى على الإمساك المفهومي الصريح.

ومن هذا المنطلق يغدو سؤال الصورة سؤالا أنطولوجيا ومعرفيا في آن، إذ تضطلع الصورة بما عجز عنه المفهوم المجرد، فتجسر الهوة بين ما يدرك وما يفكر فيه، وتحول الطاقة المتخيلة الكامنة في الوعي الجمعي إلى مادة قابلة للتأمل والتحليل والتأويل.

 وبهذا المعنى لا تكتفي الصورة بتمثيل العالم، فهي تعيد تأسيس شروط معرفته، مما يستلزم بناء إبستيمولوجيا خاصة بالمرئي تتكامل مع تقاليد الفكر الفينومينولوجي وتتجاوزها نحو أفق معرفي تنفرد به الصورة وحدها. فاستيعاب هذه المعرفة يستلزم بناء إبستيمولوجيا خاصة بالمرئي تختلف عن إبستيمولوجيا النص وتتكامل مع تقاليد الفكر الفينومينولوجي، بما يجعل سؤال الصورة وارثا حقيقيا لسؤال الوجود في صيغته الأكثر راهنية وإلحاحا، من حيث إنها "تمثل حسي، ملموس يسعفنا، ذهنيا، في فهم المعطيات الخارجة عن الوعي".

معرفة الصورة

يتقدم مفهوم "معرفة الصورة" نحو إعادة بناء العلاقة بين الصورة والفكر داخل أفق يتجاوز التصور الكلاسيكي الذي يجعل المعرفة فعلا مفاهيميا خالصا. ويقيم هذا المفهوم على فرضية مركزية مفادها أن الصورة تمتلك بنية معرفية داخلية تشتغل وفق منطق إنتاجي يوازي منطق المفهوم، ويشاركه القدرة على تنظيم التجربة الإنسانية وإعادة تشكيلها، بما في ذلك المتخيل نفسه، الذي يعد من الركائز المفاهيمية التي استند إليها الكتاب لبناء أطروحته، من حيث إنه "ملكة مبدعة ومنتجة للصور الداخلية القابلة لترجمة ذاتها إلى الخارج"، بينما يؤسس هذا التصور داخل نقد مزدوج، نقد لمركزية اللغة في الفلسفة المعاصرة، ونقد لتبعية الصورة للنص داخل التقاليد الإستتيقية والهرمنيوطيقية التي ظلت تعامل الصورة بوصفها مجرد ملحق بصري للمعنى اللغوي.

يحوّل أفاية هذا النقد إلى مشروع إبستيمولوجي حين يعيد تعريف "المعرفة" نفسها بوصفها عملية تتوزع بين أنظمة متعددة، لغوية وبصرية وإدراكية وجسدية. إذ كما يخبرنا، "إن فعل التعرف الذي يتخذ الصورة موضوعا له، أو ذاك الذي توفره الصورة للمتلقي، ليس مجرد تفاعل بسيط بين الذات وموضوعها، بل يساهم هذا الفعل في إنتاج المعرفة، كما يلتقي مع انتظارات هذا المتلقي".

يلاحظ الباحث أن الإنسان المعاصر لا ينتج وعيه داخل النصوص وحدها، وإنما داخل تدفق بصري مستمر يعيد تشكيل إدراكه للعالم. تتداخل الشاشة مع الذاكرة، ويتقاطع المرئي مع المتخيل، وتتشكل التجربة اليومية داخل شبكة من الصور التي تنتج معنى سابقا على اللغة أو موازيا لها. تتحول الصورة داخل هذا التصور من نسخة ثانوية للواقع إلى جهاز إدراكي ينتج أشكالا من المعرفة عبر تنظيم العلاقة بين النظر والزمن والجسد.

نقل الحوار

يسهم أفاية في هذا المستوى في نقل حوار فلسفي دائر في الغرب منذ عقود إلى الفضاء الفكري العربي، معيدا صياغته بأدوات تحليلية تأخذ في الاعتبار خصوصية التجربة البصرية في السياق العربي. يقيم حوارا مستمرا مع ميرلوبونتي ودولوز وميتشل وهوبرمان ورانسيير، مع الحرص على توجيه هذا الحوار نحو أسئلة تتعلق بكيفية اشتغال الصورة داخل ثقافة بصرية بعينها تمتلك تاريخها وإشكالياتها ومحدداتها السياسية والرمزية.

ينتهي التأمل في هذا الكتاب إلى قناعة راسخة: يعيش الإنسان المعاصر داخل متخيل بصري يحدد طريقة رؤيته للعالم وطريقة فهمه لنفسه وتاريخه وعلاقاته الاجتماعية. يصبح التفكير الفلسفي في هذا المتخيل ضرورة ثقافية وسياسية وأخلاقية، وتصبح إبستيمولوجيا الصورة التي يدعو إليها أفاية مشروعا فكريا يسائل الصورة، من منطلق فن السينما خاصة، من حيث موقعها الجوهري اليوم في العالم، وأثرها على الوعي واللاوعي والإدراك والمتخيل على حد سواء.

وتنتهي الفلسفة هنا من مهمتها القديمة في البحث عن جوهر ثابت خلف ظواهر العالم، وتبدأ مهمتها الجديدة، متمثلة في فهم كيف تتشكل هذه الظواهر نفسها داخل شبكات بصرية متحولة باستمرار تعيد إنتاج الواقع، ومعه الإنسان الذي يراه ويدرك ويتخيله ويجعله منتوجا فنيا.