معرض يناقش العلاقة بين الفن والسياسة على وقع حرب إيران

في القاعة، يظهر هذا القرار بصريا بشكل بسيط لكنه لافت. جدران بيضاء خالية، وزوايا صغيرة من الشريط اللاصق تشير إلى المكان الذي كان من المفترض أن تعلق فيه الأعمال. أحيانا لا نجد سوى بطاقة تعريف صغيرة تشير إلى اسم الفنان والعمل الذي لم يصل بعد. هذه الفراغات، التي كان يمكن النظر إليها بوصفها نقصا في العرض، تتحول تدريجيا إلى عنصر أساس في تجربة المعرض.

فالفراغ هنا لا يخفي الغياب، إنما يكشفه. وبدل أن يكون مجرد خلل لوجستي، يصبح أثرا مباشرا للأحداث التي تدور خارج جدران المتحف. في تلك اللحظة، يبدو المعرض في بث مباشر مع العالم. فالأحداث السياسية، وتعطل الرحلات الجوية، واضطراب سلاسل النقل العالمية، لا تبقى خارج الفضاء الفني، بل تدخل إليه وتعيد تشكيل ما يمكن عرضه وما يبقى مؤجلا.

في هذا المعنى، يتخلى المتحف عن وهم الحياد أو العزلة. فالفضاء الفني لا يظهر هنا كملاذ منفصل عن الواقع، بل كامتداد له. الجدار الفارغ لا يعكس فقط غياب عمل فني، إنما يشير أيضا إلى شبكة كاملة من العلاقات والحدود والقرارات التي تحدد حركة الأعمال والأشخاص عبر العالم. هكذا، يتحول الغياب نفسه إلى شكل من أشكال الحضور، ويصبح الفراغ جزءا من لغة المعرض، لا مجرد نقص في محتواه.

الغياب كجزء من العرض

تتجسد هذه الفكرة بوضوح في العمل الذي كان من المفترض أن تقدمه الفنانة الفلسطينية إيميلي جاسر بعنوان Notes for a Cannon. في القاعة المخصصة لهذا العمل يجد الزائر التركيب الفني نفسه مصحوبا ببطاقة تعريف تشير ببساطة إلى أن العمل لا يزال في الدوحة ولم يتمكن من الوصول إلى أنتويرب. أسفل هذه البطاقة تظهر صورة توثيقية لكيفية عرض العمل في مكان آخر، بينما يبقى الجدار الذي خصص له فارغا، لا يملأه سوى أثر الشريط اللاصق الأصفر الذي كان سيحدد موقع القطعة الفنية.

هذا المشهد البصري البسيط يخلق لحظة توقف داخل المعرض. فبدل أن يواجه الزائر العمل الفني ذاته، يجد نفسه أمام أثره فقط: عنوان، وصف، وصورة توثيقية لشيء غير موجود. في تلك اللحظة، يصبح الغياب نفسه جزءا من تجربة المشاهدة. فالفراغ هنا لا يخفي العمل، بل يعلن غيابه ويحوله إلى عنصر مرئي داخل فضاء العرض.

هنا، لا يبدو الغياب مجرد نقص في البرنامج الفني، إنما يتحول إلى لغة عرض بحد ذاته. فالعمل الذي لم يصل، يفتح سلسلة من الأسئلة حول حركة الأعمال الفنية عبر الحدود، وحول الشبكات السياسية والاقتصادية التي تحدد إمكان انتقالها بين المدن والقارات. يصبح الجدار الفارغ تذكيرا بأن الأعمال الفنية، مثل الأشخاص، تتحرك داخل عالم تحكمه قيود الجغرافيا والسياسة والبنية التحتية.

من المفارقات أن عمل جاسر نفسه يتناول مسألة الزمن والسلطة الاستعمارية. ففي Notes for a Cannon تعود الفنانة إلى قصة برج الساعة الذي كان قائما عند باب الخليل في القدس قبل أن يهدمه البريطانيون عام 1922، في خطوة هدفت إلى توحيد الزمن المحلي مع التوقيت الإمبراطوري المرتبط بغرينتش. من خلال هذا العمل، تستكشف جاسر كيف يمكن السلطة أن تعيد تنظيم الزمن نفسه، وأن تمحو أنماطا متعددة من إدراكه لصالح نظام واحد مفروض من الخارج.

في سياق المعرض، يضيف غياب العمل طبقة جديدة غير متوقعة إلى هذه الفكرة. فبدل أن يظهر الزمن الاستعماري عبر الصور والأرشيفات التي كانت ستعرضها الفنانة، يظهر هنا عبر تأجيل العمل نفسه. فالمعرض، الذي يفترض أن يقدم تجربة مكتملة في لحظة زمنية محددة، يصبح بدوره خاضعا لإيقاع آخر من الزمن: زمن التأجيل، وزمن الانتظار، وزمن الأحداث التي تعيد تشكيل ما يمكن أن يصل وما يبقى عالقا في مكان آخر. بهذا الشكل، يتحول الجدار الفارغ إلى مفارقة دقيقة داخل المعرض: عمل يتحدث عن الزمن لا يمكن عرضه في الزمن الذي خطط له.

الرفض كعنوان… لكن أين سردياته؟

يحمل المعرض عنوانا واضحا وصريحا  we refuse_d الذي يعلن منذ البداية موقفا يبدو حاسما، ويضع مفهوم الرفض في مركز التجربة الفنية. غير أن هذا الإعلان يفتح بدوره سؤالا آخر لا يقل أهمية: كيف يحدث الرفض فعليا؟

فالرفض، في سياق الحقول الثقافية، لا يظهر عادة كفكرة مجردة أو كشعار سياسي يمكن رفعه بسهولة. إنه قرار يتخذ داخل شبكة معقدة من العلاقات المهنية والمؤسساتية، وغالبا ما ينطوي على ترددات وضغوط وتبعات حقيقية. لذلك لا يكفي أن يظهر الرفض في العمل الفني كموضوع أو كرمز، بل يصبح من المهم أيضا فهم الظروف التي تدفع الفنانين إلى ممارسته فعليا.

هنا، يطرح المعرض مجموعة من الأعمال التي تتقاطع مع فكرة الرفض بأشكال متعددة: رفض الرقابة، رفض الإقصاء، رفض النسيان، أو رفض الهيمنة السياسية والثقافية. غير أن تجربة المعرض تترك أحيانا إحساسا بأن هذه الفكرة بقيت في مستوى التمثيل الفني، دون أن تفتح بالكامل على السرديات الحية التي تنتجها داخل المجال الثقافي نفسه.

فكيف يقرر الفنان أو القيم الثقافي الانسحاب من مؤسسة؟ ما الذي يحدث في تلك اللحظة التي يتحول فيها القلق الأخلاقي إلى قرار فعلي بعدم المشاركة؟ وما هي التبعات التي يمكن أن تترتب على ذلك؟ فرفض المشاركة في معرض أو فعالية لا يعني فقط اتخاذ موقف سياسي، بل قد يعني أيضا خسارة فرص مهنية أو علاقات مؤسساتية أو مصادر دعم.

تزداد حدة هذه الأسئلة خصوصا في سياقات الصراع السياسي، حيث يجد الفنانون أنفسهم أحيانا أمام معضلة معقدة: كيف يمكن عرض العمل الفني دون أن يصبح جزءا من سياق قد يستخدم لتبرير العنف أو تطبيع الاحتلال؟ في مثل هذه الحالات، يصبح الرفض فعلا محفوفا بالمخاطر، وليس مجرد تعبير رمزي عن موقف أخلاقي.

وعليه، يظهر التوتر الذي يرافق عنوان المعرض. فبينما يعرض "نرفض/رفضنا We refuse_d" أعمالا تتعامل مع فكرة الرفض، يبقى السؤال مفتوحا حول القصص التي تنتج هذا الرفض خارج فضاء العرض نفسه. فالمعرض ينجح في إظهار الرفض كموضوع فني، لكنه لا يكشف دائما السرديات اليومية والمعقدة التي تجعل هذا الرفض ممكنا أو ضروريا.

في هذا المعنى، لا يشير هذا النقص بالضرورة إلى ضعف في المعرض، بقدر ما يكشف عن طبيعة الرفض ذاته: فعل غالبا ما يحدث في المساحات غير المرئية من العمل الثقافي، في المفاوضات الصامتة، وفي القرارات التي تتخذ خلف الكواليس قبل أن تصل إلى فضاء العرض.

تفكيك الرفض داخل المؤسسة

إذا كان عنوان المعرض يفتح سؤال الرفض على احتمالات متعددة، فإن عمل الفنان اللبناني وليد رعد I thought I'd escape my fate (again)  يعد من أكثر الأعمال وضوحا في مواجهة هذا السؤال داخل الحقل الثقافي نفسه. يعتمد العمل على تركيب بصري بسيط في مادته، مؤلف من شرائط نصية تمتد على الجدار وعلى الأرض، تحمل اقتباسات متعددة اللغات مأخوذة من بيانات وتصريحات مرتبطة بإلغاء معارض ومحاضرات وحفلات موسيقية تتعلق بفلسطين، إلى جانب أصوات أشخاص ألغيت فعالياتهم بالفعل.

تظهر هذه العبارات بالإنكليزية والعربية والفرنسية والألمانية، لكنها لا تعرض بطريقة خطية واضحة، إنما تتداخل وتتراكب إلى درجة تجعل كثيرا منها شبه غير قابل للقراءة. هذا التمويه البصري ليس مجرد خيار جمالي، بل يبدو تعليقا مباشرا على طبيعة الرفض داخل المؤسسات الثقافية، حيث يصبح الخطاب الرسمي أحيانا مليئا بالالتباسات والتبريرات التي تخفي أكثر مما تكشف.

إلى جانب هذا التركيب النصي، يضيف رعد عنصرا آخر إلى العمل عبر ورقة مطبوعة يضعها داخل المعرض، يروي فيها قصة قصيرة تبدو في ظاهرها توضيحا لما حدث أثناء ترتيب العمل. في هذه الورقة يشير إلى أنه كان من المفترض أن يتم تنظيم التركيب وفق خطة محددة، لكنه فوجئ عند وصوله بأن شخصا آخر — ربما أحد التقنيين أو الموظفين — قد أعاد ترتيب العناصر بطريقة مختلفة. بدل البحث عن المسؤول أو محاولة إعادة العمل إلى شكله الأصلي، يقرر الفنان ترك الأمور كما هي.

غير أن هذه القصة نفسها ليست حدثا حقيقيا، بل حكاية متخيلة يكتبها الفنان ليضع الزائر أمام لحظة من الالتباس. فالقارئ يجد نفسه أمام سردية تبدو واقعية، لكنها في الحقيقة جزء من العمل نفسه. بهذه الطريقة يدعو رعد الزائر إلى التفكير في ما يحدث غالبا خلف الكواليس داخل المعارض: الترتيبات التقنية، التدخلات غير المتوقعة، والقرارات التي قد تغير شكل العمل أو طريقة عرضه.

تكشف هذه الإشارة غير المباشرة عن جانب آخر من تعقيدات الحقل الفني، حيث يمكن سلسلة من القرارات الصغيرة أو التدخلات المؤسسية أن تعيد تشكيل العمل الفني أو سياقه. وفي بعض الحالات، قد تقود هذه التوترات إلى حالات من الرفض أو الاستبعاد أو حتى انسحاب الفنانين من المشاركة في مؤسسات ثقافية معينة.

في هذا المعنى، لا يكتفي عمل رعد بتوثيق حالات إلغاء الفعاليات المرتبطة بفلسطين، بل يسلط الضوء أيضا على الهشاشة الداخلية لعملية العرض نفسها. فالمعرض لا يظهر هنا كفضاء ثابت أو محايد، بل كحقل من التفاوض المستمر بين الفنان والمؤسسة والبنية التقنية التي تدعم العمل. ومن خلال هذه الطبقات المتداخلة، يصبح الرفض في العمل ليس فقط موقفا سياسيا، بل أيضا نتيجة محتملة لسلسلة من التوترات التي تتشكل داخل المؤسسة الثقافية ذاتها.

في قلب هذا التشابك يبرز السؤال الذي يطرحه العمل ضمنيا: من الذي يرفض فعلا؟ ومن الذي يرفض؟