معرض فني ينجح في تجسيد أفكار فنانين غزّيين داخل غابة فرنسية

هذا الحدث لم يكن مجرد محطة لعرض أعمال فلسطينية في أوروبا، بل لحظة كاشفة عن نقلة نوعية في شكل الممارسة الفنية الفلسطينية ذاتها. لقد غيرت الحرب والحصار والإبادة المستمرة مضمون العمل الفني وصيغته وأدواته، بل وحتى فضاء عرضه ودور القيم الفني في رعايته. من داخل الخيم والأنقاض تولدت لغة بصرية جديدة: لغة مضغوطة، مباشرة، تلتقط لحظة العنف لا بوصفها استعارة، بل أثرا ماديا وسمعيا وبصريا لزمن الانهيار. وفي انتقالها من غزة إلى القاهرة ثم إلى فالورسين، لم تعد هذه الأعمال مجرد نتاج محلي، بل صارت أعمالا نازحة تعكس تجربة شعب كامل وتعيد إنتاجها عبر أماكن متعددة.

الفن كنظام استجابة طارئة

تجاوز الفن الفلسطيني في غزة مجرد كونه ممارسة مستقرة تقوم على مساحات إنتاج فني هادئة وموارد متاحة، ليغدو نظام استجابة طارئة، يتشكل على عجل لمواجهة العنف اليومي. ففي غياب الكهرباء، يتحول هاتف محمول إلى ورشة رقمية مصغرة. وفي ظل فقدان الخامات، يكتفي الفنان بألوان محدودة أو بأبيض وأسود فقط. هذا التحول الذي يعكس "شح المواد"، يعكس أيضا ولادة لغة فنية جديدة تحمل سمات الأزمة نفسها: لغة مضغوطة، حادة، متوترة، تتغذى من شظايا الحياة اليومية الممزقة.

لا تعود الوجوه التي ترسم داخل خيمة نزوح استعارة رمزية عن الألم، لكنها تصبح وثيقة حية تنقل أثره اللحظي. الجدار المهدم الذي يعاد إنتاجه كمنحوتة هو استمرار مادي لركام قائم على الأرض، أكثر من كونه تجسيدا مجازيا للخراب. على سبيل المثل، "الكوفية" للفنان محمد الحاج التي تكبر لتغدو جدارية ضخمة على واجهة مكشوفة، هي ليست مجرد رمز للهوية الوطنية، بقدر ما هي إنذار بصري ضد محو الهوية. كل هذه الأعمال ولدت من رحم الطوارئ، تحمل في نسيجها العاجل ملامح اللحظة الحرجة التي أنتجتها.

وعندما وصلت هذه الأعمال إلى فالورسين، انفتحت على مرحلة ثانية: مرحلة إعادة التهوية. في الغابة، بعيدا من ضيق الخيم وثقل الركام، تنفست الأعمال من جديد. الريح حركت الألواح المعلقة فحولتها إلى خرائط متغيرة، الضوء تسرب عبر اللوحات الشفافة فحولها إلى شظايا ذاكرة متوهجة، وحتى صمت الأشجار بدا مشاركا في حمل هذه الصرخات، يوزعها في فضاء مفتوح أكبر من مساحة الحصار. رسم العمل الفني، "صراع مزمن"، للفنان محمد الكرد صورة حية في هذا السياق. حيث تحول الفن هنا من استجابة طارئة داخل غزة إلى ذاكرة قابلة للتنفس في فضاء كوني، دون أن يفقد توتره أو حدته.

رحلة نزوح عابرة للأمكنة

لم تولد الأعمال الفنية الفلسطينية التي عرضت في فالورسين دفعة واحدة، ولم تكتمل في مكان واحد، إذ قطعت طريقا يشبه تماما طريق النزوح القسري الذي يعيشه أصحابها. فهي تبدأ كفكرة أو رسم أولي في غزة، غالبا تحت القصف، أو في خيمة نزوح. ثم تنقل كملف رقمي أو مخطط أولي إلى القاهرة، حيث تتاح إمكانات المعالجة والطباعة. وهناك يعاد إنتاجها ماديا، فتطبع اللوحات أو تنفذ المنحوتات بالطباعة الثلاثية البعد. وأخيرا، تسافر هذه الأعمال إلى فرنسا لتستكمل تركيبها الأخير وسط الغابة، حيث يلتقي أثرها الخام فضاء جديدا يعيد تشكيلها.

هذا المسار لا يمكن قراءته بوصفه مجرد رحلة لوجستية، بل هو جزء من معنى العمل نفسه. منحوتة "ضرغام" للفنان فارس عايش من غزة، التي بدأت كذاكرة عن جدار مهدم في غزة، لم تبق مجرد ذكرى. حين طبعت في القاهرة، حملت بصمة العبور القسري من مدينة إلى أخرى، وحين نصبت في فالورسين فوق ركيزة حجرية وأضيئت ليلا، تحولت إلى جهاز ذاكرة يشتغل في العراء، يتنفس مع تغير الضوء والطقس. كل محطة من محطات الرحلة تضيف طبقة جديدة: غزة تمنح المادة الخام للألم، القاهرة تمنح إمكان الإنجاز التقني رغم محدوديتها، فرنسا تمنح فضاء العرض المفتوح الذي يعيد تهوية التجربة. وهذا ما يجعل المعرض في فالورسين حدثا كاشفا، فهو لا يقدم أعمالا مكتملة في موقع عرض، إنما يكشف مسارا طويلا من الترحال القسري، رحلة عبر جغرافيا متعددة، كل منها يترك أثره في نسيج العمل النهائي.

الجملة التي سبقت افتتاح الحدث: "نعم، الفنانون غائبون… لكن لا بد لقصتنا أن تنجو"، تحولت إلى مفتاح قراءة. لقد عرضت الأعمال كأجساد ناقصة، تحمل أثر الغياب وتصرح به. لم يدّع المعرض اكتمال الحضور، بل احتفى بما سماه بعض المشاركين "الحضور الناقص". كل لوحة أو منحوتة أو تسجيل حمل في داخله أثر المنع: أثر اليد التي لم تتمكن من الوصول، والوجه الذي لم يستطع أن يقف إلى جانب صورته، والجدار الذي لم يستطع صاحبه أن يلمسه وهو معروض.

أخلاقيات التقشف الخلاق

غيرت الأزمة أدوات ومواد الأزمة جنبا إلى جنب تغيير موضوعاتها، لتفرض ما يمكن تسميته بأخلاقيات التقشف الخلاق. في غزة، حيث غياب الكهرباء، وانعدام الألوان والخامات، لا يعود للفنان ترف اختيار الوسائط أو استيراد المواد. يضطر إلى أن يرتجل بأبسط الأدوات: شاشة هاتف محمول تصبح مساحة للرسم الرقمي، صندوق المساعدات يصبح بديلا للأوراق واللوحات، معلبات الطعام يعاد استخدامها لتصير جزءا من تركيب فني. فقر في الموارد لا يضعف العمل، بقدر ما يفرض عليه توترا جديدا ينعكس في لغته الجمالية، كأنها تحمل أثر الأزمة في مادتها نفسها. مثال على ذلك، عمل الفنانة ملكة أبو عودة، "صرخة الموت"، حيث اللوحات الرقمية التي ولدت داخل خيمة نزوح، ببرنامج بسيط على شاشة هاتف. هذه الوجوه والأجساد المشوهة لم ترسم لتكون لوحات "نهائية" بالمعنى التقليدي، بل كانت محاولة عاجلة لتثبيت أثر لحظة لا تحتمل. وحين انتقلت هذه الأعمال إلى القاهرة، طبعت هناك، ثم وصلت إلى فالورسين لتعلق على واجهة خشبية مغلقة النوافذ.

هذا النمط من التقشف يتجاوز الاضطرار التقني، إلى أن يصبح سمة جمالية وأخلاقية للممارسة الفنية الفلسطينية اليوم. هو إعلان ضمني أن الفن يمكن أن يولد من العدم، وأنه ليس في حاجة إلى المواد الثمينة أو المراسم المزودة كل الأدوات. على العكس، قوته تنبع من قدرته على تحويل النقص إلى لغة، وعلى جعل الندرة نفسها مادة للتعبير.

حين وصلت الأعمال الفنية من غزة إلى فالورسين وزعت بين الأشجار وعلى مسارات الغابة. هذا الخيار هو فعل مقصود يجعل من الطبيعة نفسها مؤلفا مشاركا في النص الفني. الشجرة تجاوزت دور الحامل لتعليق لوحة، وصارت جزءا من تكوينها. فالجذع المحفور برمز قابل للمسح بالهاتف قدم مثالا قويا على هذا التداخل. الزائر الذي يقف أمام الشجرة يدخل في علاقة ثلاثية: مع الجذع كجسد حي صامت، مع التقنية التي تكشف له قصة النزوح المسجلة، ومع الغابة التي تحيط بالمشهد ككل.

وظيفة الطبيعة في هذا المعرض غير تزيينية. إذ استقبلت جرح كل عمل كأنها أرشيف بديل، وحملت صرخة الفنانين الغائبين بصمتها الكثيف. الغابة، التي بدت هادئة وبعيدة عن الدمار، تحولت إلى مرآة للتجربة الفلسطينية: مكان يذكر بأن الطبيعة يمكن أن تكون ملاذا للبقاء في غزة، وبأنها هنا تتحول إلى فضاء لعرض الذاكرة. هذه المفارقة منحت المعرض قوة إضافية، لأنه أظهر أن العناصر نفسها — الشجر، الريح، الضوء — قد تكون أدوات للبقاء القاسي في مكان، وأدوات لإعادة التذكر في مكان آخر. وبهذا المعنى، انقلبت العلاقة التقليدية بين الفن والمكان. لم يعد المكان محايدا، بل صار شريكا يكتب النص مع العمل. الغابة ليست إطارا جاهزا، إذ أعيد تشكيلها لتصبح جزءا من التجربة، تعيد صوغ العمل وتمنحه بعدا جديدا.

اللغة والرمزية الجديدة

كما تغيرت الأدوات والمواد بفعل الأزمة، تغيرت أيضا اللغة الرمزية التي يستخدمها الفنانون الفلسطينيون. فلم يعد الرمز محصورا في نطاقه التقليدي أو محملا دلالات وطنية ثابتة، بل صار يعاد تشكيله في ضوء التجربة المأسوية الراهنة، ليخاطب زمنا أخلاقيا ملحا. الرموز نفسها باتت تحمل قسوة السخرية السوداء، وتفضح تناقضات السياسة والواقع.

أوضح مثال على ذلك هو عمل "الصاروخ والجزرة" للفنان غانم الدن، حيث تتحول الجزرة — التي طالما استخدمت استعارة للترغيب والمساومة في سياسة "العصا والجزرة" — إلى أداة نقد حاد. في زمن الحرب، صارت المعونات الغذائية نفسها محملة بالابتزاز، تستخدم وسيلة لإسكات الجوع، لا كحق إنساني. وحين عرضت هذه الجزرة في الغابة، لم تقدم في قاعة محايدة، إنما بين الحجارة والأرض المكشوفة، حيث يمر الناس ويلمسونها، يقرأون النص المكتوب عليها، فيتواجهون مباشرة مع السؤال: هل هذه معونة أم رشوة؟ هل هي رمز للكرامة أم للذل؟ بهذه البساطة الظاهرة، وبموقعها العلني في فضاء عام، فضحت الجزرة مفارقة المعونة/العقاب، وحولت السخرية إلى بيان أخلاقي.

هذه الرموز الجديدة لا تنتج في استقرار نظري، بل في زمن الأزمة، ولهذا تحمل معها نبرة طارئة، متوترة، وقاسية. إنها لغة تحفر في وعي الجمهور مباشرة، بلا وسائط تلطيفية أو زخرف جمالي.

إذا كان المعرض في فالورسين كشف عن نقلة استثنائية في الممارسة الفنية الفلسطينية، فإنه في الوقت نفسه فرض ضرورة إعادة صوغ اللغة النقدية التي نتحدث بها عن هذه التجربة. فالكلمات المعتادة مثل "فن عن النزوح" أو "معرض جماعي"، بدت عاجزة عن التقاط ما جرى. ما عرض لم يكن مجرد فن عن النزوح، بل فن نازح في حد ذاته: أعمال تسافر قسرا عبر جغرافيا متعددة، تحمل في بنيتها آثار الغياب والمنع، وتعرض في فضاءات لم يكن من المخطط أن تحتضنها لولا الضرورة.

الأمر نفسه ينطبق على ما يبدو في الظاهر مسألة تقنية ولوجستية: شحن، طباعة، تركيب. هذه ليست تفاصيل جانبية، بل ما يمكن أن نسميه "سيرورة إنتاج موزعة"، حيث يتحول كل موقع — غزة، القاهرة، فالورسين — إلى فصل من حياة العمل الفني. الكلمات إذن يجب أن تعكس هذه الحقيقة، فلا تختزل الرحلة في جانبها اللوجستي، بل تقرأها كتجسيد لمعنى النزوح نفسه.

كذلك الحال مع شح الموارد: بدلا من وصفه فقط كعائق، تكشف التجربة أنه أصبح قاعدة جمالية وأخلاقية جديدة. لذلك، لا يكفي أن نقول "ندرة الخامات"، بل علينا أن نتحدث عن "أخلاقيات التقشف الخلاق": نظام إبداعي يحول النقص إلى لغة، ويجعل من المادة البسيطة جزءا من النص الفني.

إن تثبيت هذه المفردات ليس مجرد تمرين لغوي، بل ضرورة أخلاقية ونقدية. ومع ذلك أيضا اعتقد أنه من المهم الحذر أيضا من الانزلاق إلى رومانسية زائفة حول كل ما يحدث، فالطبيعة ليست دائما ملاذا وديعا أو فضاء شاعريا. في غزة، الطبيعة لم تكن اختيارا، بل كانت آخر مورد للبقاء في مواجهة انهيار كل البنى التحتية وعلى النقيض، في فالورسين، الطبيعة بدت مختلفة تماما. كانت وسيطا فنيا، مؤلفا مشاركا، وفضاء لتدوين الذاكرة.

لكن قوة المعرض جاءت من عدم إنكار هذا التناقض. والاعتراف به هو ما منح المعرض قوته الأخلاقية. فهو لم يهرب من قسوة التجربة، بقدر ما وضعها في مواجهة مباشرة مع فضاء مختلف. لم يحول المأساة إلى استعارة رومانسية، بل جعل من الطبيعة جسرا يكشف هشاشة الفوارق بين مكان وآخر، ومن الفن شاهدا على هذه المفارقة التي لا يمكن حلها، بل فقط الاعتراف بها.