محمد عارف الجزيري... من الذاكرة الشعبية الكردية إلى الخلود الفني

وتكتسب هذه الفكرة عمقا إضافيا في الفصول المخصصة للطفولة والأسرة والذاكرة الشفوية. يولي دقوري اهتماما خاصا لدور الأم في تشكيل الحس السمعي والعاطفي، بوصفها مصدرا أول للتهويدة والحكاية وطريقة التعبير عن الحزن والحنان. ومن خلال هذا المدخل، يربط بين الذاكرة العائلية والتكوين الفني، ويرى أن المغني يرث من بيئته كيفية أداء الكلمات، بما فيها الوقفات والصمت وتدرجات الانفعال.

غير أن هذه القراءة تقوم، في بعض مواضعها، على الاستنتاج أكثر من استنادها إلى شواهد مباشرة من حياة الجزيري. والمؤلف نفسه يقر بهذا الجانب حين يتحدث عن بعض الروايات المتعلقة بالأم أو يفترض طبيعة التجارب الأولى التي أسهمت في بناء الشخصية الفنية. وتكمن أهمية التمييز هنا في أن ما يقدمه الكتاب تفسير ثقافي محتمل للتكوين، وليس توثيقا تفصيليا لكل وقائعه.

الوقار الغنائي

ومن أكثر أقسام الكتاب اتصالا بخصوصية التجربة الفنية، تلك التي تتناول المقام الكردي وعلاقة الجزيري بالطنبور، إذ ارتبط اسمه بآلة البزق/ الطنبور، وكان يعزف عليها بمهارة تامة أثناء الغناء. فالمقام عند دقوري يتجاوز كونه نظاما للنغمات، ليصبح طريقة ثقافية في التعبير عن العاطفة، ولا سيما الحزن والانتظار والحنين. إنه الإطار الذي يمنح الانفعال شكله، ويحفظ له التوازن بين صدق الشعور وجمال الأداء.

أما الطنبور، فيظهر بوصفه شريكا للصوت في بناء التجربة السمعية. يتأمل الكاتب العلاقة بين جرس الآلة وطبيعة الغناء، وكيف يتيح رنين الأوتار للكلمة أن تستقر في وجدان المستمع، ويمنح الوقفات والصمت وظيفة تعبيرية. وتكشف هذه المعالجة عن اهتمام واضح بالعناصر التي قد تمر خفية في الإصغاء العادي، لكنها تشارك في تشكيل هوية الفنان.

وتبرز هنا إحدى أفكار الكتاب الجديرة بالتوقف عندها، وهي أن قوة الأداء لا تقاس بارتفاع الصوت أو كثافة الزخارف، بل بقدرة المغني على ضبط التعبير. ففي الفصول المتعلقة بالفطرة والصنعة والخصائص الصوتية، يصف دقوري أداء الجزيري بالصفاء والدفء والاقتصاد في استخدام الإمكانات الصوتية، وبالحرص على وضوح الكلمة وإدارة النفس والتدرج في الانفعال. ويمنح هذه الصفات بعدا جماليا حين يربطها بما يسميه الوقار الغنائي، أي قدرة الفنان على حمل الحزن من غير مبالغة، وعلى التعبير عن العاطفة من غير أن يفقد السيطرة على شكلها الفني.

ولا يفصل المؤلف هذه الخصائص عن اللغة الكردية نفسها. فالأغنية عنده ليست لحنا تضاف إليه الكلمات، وإنما صيغة يتداخل فيها المعنى اللغوي مع الأداء. ويولي اهتماما خاصا لبساطة العبارة الغنائية، ولقدرتها على اكتساب دلالات أوسع من خلال التكرار والنداء والامتداد اللحني. وتبدو هذه القراءة منسجمة مع الفكرة التي تحكم الكتاب كله، وهي أن اللغة حين تدخل الغناء تصبح أكثر قدرة على الانتقال بين الأجيال، لأنها تظل محفوظة في الذاكرة بالنبرة والإيقاع إلى جانب المعنى.

القرية والجبل والمرأة

وفي الفصول التي تتناول الحب والحنين والمنفى، ثم القرية والجبل والمرأة، ينتقل التحليل من خصائص الأداء إلى العالم الوجداني الذي تحتضنه الأغنية. وهذه الموضوعات، في تصور دقوري، لا تمثل صورا شعرية منفصلة، بل تعكس تجربة إنسانية ارتبطت بالمكان والغياب والانتظار. فالقرية صورة للألفة والانتماء، والجبل حامل لذاكرة المكان، والمرأة حضور عاطفي تتجمع حوله معاني المحبة والفقد والنداء.

لم يكن محمد عارف مجرد مؤد للأغاني، بل كان راويا يحمل في صوته تاريخ المنطقة التي عاش فيها طفولته ووجدانها. فكانت تلك البيئة الجبلية الخلابة والغنية بالتراث الشفهي والأساطير النواة الأولى لصوته. إذ اشتهر بأداء ألوان غنائية صعبة مثل "الحيران" و"البوتاني"، وهي قوالب غنائية تتطلب نفسا طويلا وقدرة فريدة على التعبير عن الشجن والحنين وقصص العشق والمأساة.

ويحسن المؤلف الربط بين هذه الصور وبين فكرة الوجدان الجمعي. فالأغنية التي تبدأ بالتعبير عن عاطفة فردية قد تتحول، بفعل التداول والتكرار، إلى وعاء تتعرف فيه جماعة واسعة إلى تجاربها الخاصة. وهنا تتضح القيمة الثقافية التي يمنحها الكتاب للغناء الشعبي، فهو لا يتعامل معه بوصفه مادة ترفيهية أو أثرا تراثيا يحتفظ به من باب الحنين، وإنما باعتباره شكلا من أشكال التعبير الثقافي يستحق الدراسة والتفسير.

وتأخذ السيرة بعدا تاريخيا أكثر تحديدا عندما ينتقل الكاتب إلى انتشار صوت الجزيري خارج محيطه الأول، وإلى علاقته بالإذاعة الكردية في بغداد، وحضوره في كركوك ودهوك، ثم أثر التسجيلات في حفظ أعماله. ويقرأ هذه التحولات بوصفها انتقالا من عالم الشفاهة والأداء المباشر إلى عالم البث والتسجيل، حيث أصبحت الأغنية قابلة للاستعادة خارج زمان أدائها ومكانه.

وتكتسب هذه المسألة أهمية خاصة في الفصل الذي يتناول التداول الرقمي. فالتكنولوجيا التي تتيح للأجيال الجديدة الاستماع إلى تسجيلات قديمة تطرح، في الوقت نفسه، أسئلة عن طبيعة التلقي. يلفت المؤلف إلى المفارقة بين سهولة الوصول إلى الأعمال في المنصات الحديثة وبين الحاجة إلى الإصغاء المتأني الذي تتطلبه بعض أشكال الغناء التقليدي. ويشير إلى ما قد تتعرض له التسجيلات من اقتطاع أو تداول دون سياقها الأصلي.

وبهذا يمتد موضوع الكتاب إلى الحاضر، حيث يصبح الحفاظ على التراث مرتبطا بطريقة تقديمه وفهمه، فضلا عن حفظ مادته الصوتية. وتساعد الإضافات الختامية في تقريب السيرة من جانبها التوثيقي. فالخط الزمني يعرض محطات حياة الجزيري، من ولادته في جزيرة بوطان، ومن ثم تنقله في منطقة الجزيرة ومدنها - شمال شرق سوريا - وتحديدا مدينة القامشلي ومحيطها.

ورحيله إلى بغداد في أربعينات القرن العشرين وهي المحطة الأهم في تاريخه الغنائي الاحترافي، حيث انضم إلى القسم الكردي في إذاعة بغداد. وكان التقى في العاصمة العراقية كبار الفنانين والموسيقيين الكرد والعرب. إلى وفاته في دهوك في 17 ديسمبر/ كانون الثاني 1986، مرورا بمراحل تكوينه وانتشاره الإعلامي. ويضم الكتاب كذلك ثبتا بأعمال متداولة باسمه، منها "Xezal" و"Befir Barî" و"Siwaro" و"Saliho û Nurê". ومن اللافت أن المؤلف ينبه إلى صعوبة الفهرسة الدقيقة للأرشيف الغنائي الكردي القديم، ويقدم قائمته بوصفها خريطة للتداول لا فهرسا نهائيا للأعمال. وهذه ملاحظة منهجية مهمة، تذكر بحدود المادة المتاحة وبالحاجة إلى العناية بتوثيق هذا التراث.

تاريخ ثقافي واجتماعي

على المستوى الأسلوبي، يعتمد دقوري لغة أدبية ذات نزعة تأملية واضحة. والجمل مشبعة بصور المكان والبيت والجذر والنداء والغياب. وهذه اللغة تمنح الموضوع دفئا يتناسب مع طبيعته الوجدانية، وتجعل القراءة قريبة من المقالة الثقافية المطولة أكثر من قربها من الدراسة الموسيقية المتخصصة.

لكن هذا الخيار الأسلوبي يحمل بعض جوانب الضعف. فالفكرة المركزية المتعلقة بصدق الصوت وصلته بالمكان والذاكرة تعود مرارا في فصول متجاورة، حتى تتشابه بعض الاستنتاجات وتتراجع قدرة كل فصل على تقديم إضافة مستقلة. كما أن التحليل الموسيقي، رغم ثرائه الوصفي، لا يتوسع في دراسة أمثلة محددة من التسجيلات أو في تفصيل البناء المقامي والإيقاعي للأعمال.

أما الفصل المخصص للمقارنة مع المعاصرين، فيظل أقرب إلى تحديد الخصائص العامة للجزيري منه إلى مقارنة موثقة بأسماء وتجارب غنائية بعينها. ولهذا فإن القيمة الأساسية للكتاب تتجلى في قراءته الثقافية والجمالية، بينما يبقى الجانب التوثيقي والموسيقي التفصيلي أقل اكتمالا. وهو تمييز ضروري لفهم طبيعة العمل بعيدا عن المديح الذي يتخذه المؤلف نفسه موضوعا للنقد في مقدمته.

ومع ذلك، ينجح دقوري في إثارة سؤال يستحق العناية، وهو موقع الغناء الشعبي في كتابة التاريخ الثقافي. فالتاريخ لا يحفظ بالوثائق والمؤلفات وحدها، وإنما تحتفظ الأغاني أيضا بأشكال من الشعور والتعبير قد يصعب نقلها إلى اللغة المكتوبة. ومن هذه الزاوية، تبدو تجربة الجزيري مثالا على انتقال الصوت من ملكية الفنان الفردية إلى ذاكرة اجتماعية أوسع، وعلى قدرة الفن على حمل عناصر من الهوية عبر تغير الأمكنة والوسائط والأجيال.

أخيرا، يستمد الكتاب خصوصيته من الطريقة التي ينظر بها إلى موضوعه. فهو يمنح القارئ فرصة للتفكير في الغناء الكردي بوصفه خبرة جمالية ذات تاريخ اجتماعي، ويعيد طرح العلاقة بين الأصالة والتجديد بعيدا من اختزال التراث في مجرد الحفظ والتكرار. وعلى الرغم من ميل بعض فصوله إلى الاستطراد والتأمل العام، فإنه يقدم قراءة تساعد في فهم سبب استمرار حضور محمد عارف الجزيري في الذاكرة الفنية الكردية، وتدعو إلى التعامل مع صوته بوصفه مادة للبحث والنقد، إلى جانب ما يستحقه من إصغاء وتقدير.