ماتياس إينار يواصل ترحاله على حدود أوروبا في "فندق البلقان"

هكذا تأتي اللوحة الملاحية مرسومة بدقة حسية: عمق المياه، الطحالب، الطواحين، الطيور، الضفاف، تعب الذراعين، قيظ الصيف... فلا يكتفي إينار باستخدام النهر كاستعارة، بل يعيد إليه ماديته، بما فيها من ابتذال أحيانا، ويُدخل على هذه المغامرة الكئيبة بعدا فكاهيا، لا سيما حين يتوقف عند عثرات المجذّف أو لقاءاته مع السكان.

لكن كل تفصيل من تفاصيل هذه اللوحة يفتح ثغرة في جدار الزمن. إذ تقود ذكرى الأنهار التي تغنّى بها الشاعر أونغاريتي إلى نهر إيسونزو، الذي كان مسرحا للمواجهات الدامية بين الإيطاليين والنمساويين المجريين خلال الحرب العالمية الأولى. وعندها يستحضر الراوي ساحات معارك كابوريتو، والمشاهد الطبيعية السلوفينية، ونُصُب الموتى، والحدود التي تبدلت مرارا، ويصبح نهر سيفر نقطة التقاء لجميع أنهار حياته: تلك التي عبرها، وتلك التي استوطن ضفافها، وتلك التي عرّفه الأدب إليها.

تحتل مدينة تريستي موقعا محوريا في جغرافية الذاكرة هذه. ففيها يستعيد إينار طيوف ريلكه وجويس وإيتالو سفيفو وكلوديو ماغريس والعديد من الكتاب الآخرين. ويتوافق هذا التراكم الاستثنائي للوجوه الأدبية مع الوضع التاريخي للمدينة التي تعاقبت عليها سيادات سياسية مختلفة. وبذلك، تبدو تريستي حيّزا لا تتطابق فيه الانتماءات أبدا: من تمازج اللغات الإيطالية والألمانية والسلوفينية، وإرث آل هابسبورغ، والحركة الاستردادية الإيطالية، والحقبة الفاشية، وصولا إلى النزاع الإيطالي اليوغوسلافي حول المدينة.

هكذا يقوّض تاريخ تريستي فكرة الهوية الوطنية الثابتة. ويكمن أحد رهانات السرد الكبرى هنا في إظهار أن الحدود السياسية يمكن أن تتغير من دون أن تمحو اللغات والذكريات والروابط الثقافية التي سبقتها. ولا يهمل إينار الصروح والتماثيل والنقوش، حيث تغدو شواهد على سلطات زالت أو ذاكرات متنازع عليها، كاشفةً عن تاريخ من الغزوات والنزعات القومية والاضطهاد.

مواريث

ومع توجهه نحو البلقان، ينقل السرد مركز ثقله صوب الثقافات العثمانية والفارسية والسفاردية، وتبرز ساراييفو ملتقى طرق استثنائيا للغات والأديان والتقاليد الأدبية. وفي هذا السياق، يستحضر إينار الشعراء الذين كتبوا بالفارسية في البلقان، وأغاني "سيفدالينكا" البوسنية، والرومانسات السفاردية بالإسبانية، والعلماء الذين حاولوا الحفاظ على هذه المواريث. وتكمن أهمية هذه الاستحضارات في كشفها عن تنوع في أوروبا الشرقية يفوق بكثير ما توحي به السرديات الوطنية المعاصرة، وفي إضاءتها ثقافات مهددة بالزوال، ونصوصا منسية، ولغات بات قراؤها الأواخر حراسا لها.

ولأن هذا التقصي التاريخي لا ينفصل أبدا عن اللوعة العاشقة – خصوصا مع أغاني "سيفدالينكا" التي تترنم بالفراق والانتظار والحب المستحيل – فإنه يتجاوب أحيانا مع شجن الراوي الشخصي ويمنحه نوعا من اللغة الجماعية.

وبما أننا في البلقان، يستحق عنوان "فندق البلقان" وقفة خاصة. فالفندق مكان للإقامة المؤقتة: نصله، ونقيم فيه، ثم نغادره. إنه يستقبل مسافرين تتقاطع مساراتهم برهة قبل أن يتفرقوا. وتنسجم هذه الطبيعة العابرة مع عالم الكتاب المأهول بالمنفيين والجنود والشعراء والرحالة والعشاق والمهجرين.

هكذا يغدو الفندق صورة محتملة لأوروبا التخوم: فضاء لقاءات لا يملك فيه أحد المكان إلى الأبد، وتغيّر الأنظمة السياسية المتعاقبة حتى أسماء المؤسسات فيه. وهو أيضا استعارة للوجود الفردي، إذ لسنا سوى عابري سبيل في المدن والغرف والصداقات، وأحيانا في قصص الحب التي نحتفظ بآثارها لاحقا.

يبقى البوسفور، المحطة الجغرافية الأخيرة في الكتاب، حدا جوهريا آخر: بين أوروبا وآسيا، بين الإرثين البيزنطي والعثماني، وبين الرحيل والعودة. ويستحضر إينار هنا مروره بإسطنبول عام 1993، قبل توجهه إلى طهران لتعلم الفارسية. إسطنبول التي تختصر العديد من أهوائه: الشعر واللغات والتاريخ الإمبراطوري واكتشاف الشرق.

في الصفحات الأخيرة، يعود السرد إلى نقطة انطلاقه: الملاحة في نهر سيفر والألم الذي يحاول الراوي التحرر منه. وهنا تبرز أخيرا شخصية سارة، الباحثة الشابة التي التقاها في سراييفو، وتواصل تقاربهما الفكري والعاطفي عبر الرسائل والبطاقات البريدية واللقاءات المجهضة. شابة ظل الراوي يفكر فيها ويكتب لها من دون أن يدري أنها قضت نحبها في حادث سير بالقرب من موستار عام 2011. وحين علم برحيلها بعد سنوات طويلة، اكتشف أن جزءا من ذاكرته العاطفية كان يتوجه منذ زمن بعيد إلى امرأة ميتة. وهو كشف حاسم في الكتاب، لأنه يضيء بأثر رجعي تلك الكآبة البدئية، ويحوّل الهبوط في مجرى النهر إلى عبور حداد مؤجل.

تباين زمني

ولعل أبرز وجوه فرادة "فندق البلقان" يكمن تحديدا في ذلك، أي في جعل الزمن حدودا حاسمة بقدر الحدود الجغرافية. فمثلما تحمل الأراضي التي يستعيدها الراوي آثار سلطات سياسية توارت، تحتفظ ذاكرته الشخصية بكائن كف عن الوجود، إذ ظل يصون في داخله علاقة مع امرأة ميتة، بينما كانت الذاكرة والواقع يسيران وفق زمنين مختلفين. ويفضي هذا التباين الزمني إلى شكل شديد المرارة من الكآبة، ويجعل النص مساءلة لقدرة الذاكرة على الاحتفاظ بالأحبة، وأيضا لعجزها عن حمايتهم من الفناء.

ومن مكامن فتنة هذه السردية وقوتها اقتراح إينار فيها طريقة لجوب أوروبا لا تستند إلى الخرائط السياسية. فنقاط استدلاله الحقيقية قصائد وروايات وأغان وترجمات ولغات. هكذا يمد أونغاريتي جسور التواصل بين نهري سيفر وإيسونزو، ويفتح ريلكه وجويس مدينة تريستي على الحداثة الأدبية، ويكشف شعراء البلقان الذين كتبوا بالفارسية عن تاريخ ثقافي يعبر الحدود بين الشرق والغرب.

وبذلك، يبدو إينار وكأنه يبحث في الأدب عن استمرارية ما فتئ التاريخ السياسي يمزقها. لكنه يعي أيضا حدود الأدب في مواجهة الدمار. فالكتب تحفظ الشواهد، لكنها لا تعيد أحدا إلى الحياة، وحتى أغنى الثقافات يمكنها أن تزول، وإن بقيت آثارها. ويشكل هذا الوعي بالعجز أحد المصادر العميقة للكآبة في هذه السردية.

على المستوى الشكلي، ينتمي "فندق البلقان" كليا إلى عالم إينار الأدبي: تبحّر معرفي مدوخ، جمل طويلة ومتعرجة، نزوع إلى التعداد، مرونة مدهشة في التنقل بين الحقب، وتناوب بين تجارب معيشة واستطرادات تاريخية. لكن هذا الفيض ليس مجرد استعراض للمعارف. فالسرد يتقدم وفق منطق التداعي: نهر يستدعي قصيدة، والقصيدة تستحضر معركة، والمعركة تقود إلى نصب تذكاري، والنصب إلى كاتب، ثم إلى ذكرى حميمة.

هكذا تعيد هذه البنية السردية صوغ حركة الوعي، بينما تمنح الملاحة النهرية هذه الحرية هيكلا خفيا. فالنهر يتابع جريانه حين يبتعد السرد عنه لعشرات الصفحات، وثمة تناغم بين حركة المجدّف المتكررة وحركة الجملة التي تراكم الصور وتعود إلى نفسها لتنطلق في اتجاه آخر. وتستقبل هذه الكتابة مقاطع شعرية واقتباسات وتحولات لغوية ولحظات فكاهية، فيمنع هذا التنوع الكآبة من الجمود في نبرة مأتمية موحدة.

مجازفات

لكن ثمة مجازفات ملازمة لهذا الفيض، أولاها التشتت. فبعض المقاطع التاريخية أو البيوغرافية أو الأدبية تطول إلى حد يجعل القارئ يفقد مؤقتا خيط التجربة الشخصية التي تقوم عليها السردية. المجازفة الثانية تكمن في التبحر المعرفي تحديدا، فتكاثر الأسماء والمراجع والأحداث قد يمنح القارئ شعورا بأنه يقاد أحيانا من نبذة علمية إلى أخرى. أما المجازفة الثالثة، فتكمن في حرية التداعي، التي تشكل أحد عناصر فتنة السردية، لكنها تتطلب استعدادا خاصا، وقد تُحبط من ينتظر من سردية ترحال تقدما جغرافيا مستمرا، أو من يتوقع من سيرة ذاتية تسلسلا زمنيا ثابتا نسبيا.

لكن هذه المجازفات ترتبط بطبيعة مشروع إينار، الذي لا يسعى إلى سرد رحلة وفقا لترتيب مراحلها، بل إلى تجسيد تجربة مرور الزمن في وعي مسكون بالكتب والتاريخ. وتمنح نهاية السردية، بأثر رجعي، تماسكا عاطفيا لهذا الفيض. فخلف هذه المنعطفات اللامتناهية، يقبع ألم ربما لم يكن في وسع الراوي ملامسته مباشرة.

في "فندق البلقان"، نكتشف إذن، عبر رحلة إينار في تخوم أوروبا، أن الحدود الأكثر استعصاء على العبور هي تلك التي تفصل بين الأحياء والأموات. فالإمبراطوريات تزول، والحدود تتبدل، واللغات تنمحي، والمدن تغير أسماءها، مثلما يغيب الأحبة في الحياة الفردية، وأحيانا من دون أن ندرك ذلك فورا، لتنبع الكآبة من هذا العجز عن الإمساك بالعالم، ولكن أيضا من الرغبة الملحة في إنقاذه عبر الذاكرة والكلمات.

ولذلك، فإن التخوم عند ماتياس إينار ليست أطراف العالم بقدر ما هي تلك الأماكن التي يدوم فيها الماضي حيا داخلنا، بعد زمن طويل من تواريه عن أرض الواقع.