آرنو برتينا لـ"المجلة": أبحث عن "التركيب" أكثر مما أبحث عن السرد

العنوان نفسه يطلق صدمة لفظية: ثلاث صور ترمى دفعة واحدة في وجه القارئ (القذائف، الأرداف، الأطراف الاصطناعية) فتعلن منذ البداية أن الدخول إلى الرواية سيكون دخولا جسديا ومباشرا. وفي الوقت نفسه يحمل العنوان سخرية سوداء واضحة: العالم يجمع العنف والمتعة داخل السوق نفسه ويحول الألم إلى مادة قابلة للتداول.

عوالم متجاورة

كيف تحضر تونس هنا، أبوصفها خلفية تاريخية أم بوصفها شخصية خامسة تغير ما يقوله كل صوت؟ وما الذي يمنحه هذا التوقيت للرواية من معنى يصنع اختلافه في كل تفصيل؟

الحقيقة أن الأمر لم يكن اختيارا بالمعنى الدقيق. إذا كانت الأحداث تدور في تونس، فلأن الحكاية التي رواها لي صديق كانت في تونس، ولم أجرؤ على نقلها إلى بلد آخر أو طمس ما فيها من دقة. سأوضح الصورة أكثر: في مساء إحدى ليالي نوفمبر/ تشرين الثاني من عام 2019، حكى لي صديق أنه اضطر عام 2012 إلى تناول الغداء في فندق فخم بقمرت شمال تونس. وحين وصل إلى الشرفة ومشى في محاذاة المسبح، اكتشف مشهدا غير متوقع: جهة تضم نساء يتعافين من عمليات جراحية تجميلية، وفي الجهة المقابلة جنود أو مرتزقة مصابون بجروح بالغة قدموا من ليبيا. لم يستطع قول أكثر من ذلك لي إلا أن ذلك لم يكن مهما، فما قاله في ثلاث جمل كان كافيا تماما. هنا ولدت في رأسي شخصية على الفور: ماجد، الجراح المبتور الساق. ثم ظهرت الشخصيات الثلاث الأخرى لاحقا، وبشكل طبيعي.

في هذا المعنى يضاعف سياق تونس عام 2012 ما يحدث داخل الفندق: مكان يبدو مثاليا وموعودا بالرفاه لكنه مخترق بقوى مقلقة وموتورة. بالنسبة لشخصيات الرواية، كما بالنسبة للتونسيين والتونسيات عام 2012، كان السؤال واحدا: هل ستكون حيويتنا أقوى؟ هل ستنتصر فينا رغبة العيش؟ كما أبقيت السياق التونسي لسبب آخر أيضا: الأماكن التي تعدك بإبعاد العالم عنك غالبا ما تكون خدعة. العالم يلحق بنا دائما. نزلاء هذا الفندق المبني على الشاطئ يرون البحر المتوسط أمامهم. يريدون تجاهله وعدم التفكير في شيء بسوى مسبح الفندق، لكن ما إن نحاول التحصن حتى يعود الواقع ليطرق الباب. أثناء كتابتي ذلك، كنت أفكر في رواية لإيمانويل باياماك تام بعنوان "أركاديا"، تصور جماعة شبه طائفية يربكها وصول لاجئ. كما كنت أفكر أيضا في أوروبا نفسها، التي بدأت بالتحصن في وجه لاجئي أفريقيا.

وأخيرا، ثمة سبب أخير: فبقدر ما أحب الأعمال التي تجعل الواقع ينحرف ويختل (وهذا ما حاولت فعله في "قصور تحترق") أشعر أنه من المؤسف طمس الأماكن أو التواريخ حين تأتيك الحقيقة بسخاء وبوجهين واضحين: وجه الضيق والمعاناة من جهة، ووجه الكوميديا والتهريج من جهة أخرى، كما كان الحال حول ذاك المسبح.

خيوط وامتدادات

يميل مشروعك الأدبي إلى الاقتراب من الواقع عبر مادة اجتماعية وشهادات وحكايات، وهذه الرواية تبدو كأنها تدفع ذلك خطوة إضافية: تركيب شديد المفارقة يضع القارئ أمام لقاء غير مريح بين حرب وجراحة تجميل. أين تضع هذه الرواية داخل مسارك؟

تهمني أسئلة المنطق الذي يحكم الكتابة والخيوط التي تربط كتبي ببعضها كثيرا، وأستطيع القول إن هذه الرواية جاءت كامتداد للكتابين السابقين، رغم أنهما كانا توثيقيين أكثر منهما روائيين. والامتداد يحدث على النحو التالي: علمتني إقامتي في الكونغو أربع سنوات، ثم في منطقة كروز بفرنسا ثلاث سنوات، الإصغاء الى الناس وهم يروون أنفسهم، والبحث عن الطريقة المناسبة التي تساعد الشخص في البوح، ثم عن الطريقة التي تمكنني من نقل ما قاله بأكبر قدر من الأمانة. كذلك علمتني التفكير في ترتيب الأصوات: ماذا تصنع هذه الأصوات مع بعضها؟ ما صورة العالم والزمن التي تكشفها عندما توضع جنبا إلى جنب؟

لهذا أعتقد أن هذه الرواية كانت لتخرج مختلفة تماما لو لم يسبقها هذان العملان. من كتاب إلى آخر أتعلم كيف أجعل الأصوات تتفاعل في ما بينها بشكل أدق، وما تشتغل عليه معا يصبح أكثر رهافة في كل مرة كما أعتقد. تساعدني الكتابة والاستمرارية في فهم معنى التعدد الصوتي بشكل أفضل: ماذا يتيح، وبماذا يعد؟

كيف تشتغل عندك فكرة المونتاج في السرد؟ وأين تتخذ قرار القطع والوصل: لرفع منسوب التوتر، أم لترك فجوة يتنفس منها القارئ، أم لجعل الصدمة تظهر عبر التراكم لا عبر ضربة واحدة؟

"المونتاج" رهان شعري أساس عندي بالفعل. في استطاعتي القول إن ثقافتي السينمائية ضعيفة جدا عموما، لكن منذ العشرينات من عمري كانت أعمال جان-لوك غودار (ومعه جون كاسافيتس) مصدر إلهام شديد الخصوبة. لقد كتب غودار كثيرا وتحدث مطولا عن فن المونتاج، ومن الأعمال التي تترجم هذه الحساسية بوضوح نجد فيلم "فصول السنة"- 1975 للأرميني أرتافازد بليشيان وهو عمل مذهل، وكذلك أفلام أورسن ويلز التي تظهر كيف باستطاعة المونتاج صناعة المعنى وقيادة الإيقاع.

عندما أشتغل على كتاب، معظم الأسئلة التي أطرحها على نفسي هي أسئلة مونتاج. ما يوجهني ليس التسلسل الزمني، ولا حتى الحكاية بالمعنى التقليدي. إذا كان لا بد من تمييز، فأنا أبحث عن "التركيب" أكثر مما أبحث عن السرد، وذلك لأن المونتاج يسمح بصنع انقطاعات وتجاورات أراها جميلة جدا. عندما أقطع جملة أو مشهدا وأضع بجانبه مشهدا آخر، فأنا أفعل ذلك لمنع الكتاب من الوقوع في الرتابة، ولإرباك المعنى الذي بدأ يستقر ويستريح. ومع هذا الارتباك تظهر أنواع أخرى من الحقيقة: أكثر حساسية، أقل عقلنة وتنميقا. قد يبدو هذا مصطنعا، لكنه في رأيي أحيانا أقل اصطناعا من سرد هادئ ومستقيم.

كما أن هذه القفزات يمكن أن تكون مبررة أيضا بتجربة الأيام نفسها إذا انتبهنا لها. قد تظل تمضغ في رأسك رسالة فراق، بينما الجيران خلف الجدار يمارسون الحب… كيف يمكن نقل هذا الاضطراب دون وضع المشهدين جنبا إلى جنب؟ إذا أدخلته في سرد منطقي فسيختفي تنافره، وسيختفي معه أثره الكوميدي أو المؤلم. لكن هذا الميل لا يأتي من السينما وحدها. إن أول شغف فني كبير في حياتي كان الجاز: موسيقى متقطعة الإيقاع، تصنع زوايا في كل جملة وتلعب بالزمن وبالضد منه. تأتي الحيوية الاستثنائية التي وجدتها في الجاز من هذه القفزات والعودة المفاجئة. النص يتنفس، لا يقفل على نفسه. وفي هذه الفراغات، في هذا التعليق المؤقت للمعنى، تظهر أصوات أخرى. الصوت الأساس يبحث، يخطئ، يعيد المحاولة ويستأنف كلامه، ومن الزوايا التي يصنعها ذلك تجد الأصوات الثانوية طريقها كي تسمع.

الرواية السياسية

كيف تفهم "الرواية السياسية" حين تقال عن عملك؟ وأي شيء تحرص عليه كي يبقى الأدب حاضرا: في اللغة، في السخرية، في بناء الشخصيات، وفي المساحة التي تعطيها للتناقض بدل الخلاصة؟

إذا كانت لكتبي أبعاد سياسية، فلأنها تفسح مجالا للتناقضات بدل أن تبحث عن خلاصة جاهزة. أنا مشدود إلى الزوايا، إلى الدقائق، وإلى ما يفلت منا.

يتيح لنا الأدب أن نكون طموحين: نطوف حول شخصية أو حول وضع معين ونحاول جعل الجمل قادرة على حمل كل الفروق الصغيرة التي نراها. وإن لم نرها أصلا نخترعها. عندها يصبح الكتاب أغنى، وأكثر كثافة، وأكثر توترا وحيوية من المشهد الذي استلهم منه.

لذلك لا أشعر أن علي الحفاظ على شيء كي لا تضيع الأدبية في الطريق. لا شيء يفتنني أكثر من الاشتغال على جملة وأراقب ماذا تفعل، هذا هو منطلقي الوحيد. كما أنني لا أبدأ من خطاب جاهز أريد قوله عن الواقع، أو عن فرنسا أو عن جراحة التجميل، إنما أبدأ من جملة وأحاول منحها القوة التي تجعلها تحمل عالما كاملا.

أي انزياح تتوقعه في المعنى حين تعبر الرواية إلى ثقافة، مثل الثقافة العربية، قد تلتقط كلمة "الأرداف" أولا بوصفها استفزازا أخلاقيا ثم تلتقطها بوصفها سؤالا ثقافيا؟

هذا سؤال شائك فعلا، خصوصا أنني في فرنسا نفسها سمعت من يقول إن العنوان "استفزازي"، وهذا غير صحيح في رأيي. لم أرد استفزاز أحد ولا أرى العنوان مستفزا، ولو كنت أريد الاستفزاز عبر الفحش مثلا لاخترت كلمة أخرى غير "الأرداف".

بالنسبة لي، قد يكون الاستفزاز الحقيقي في العكس تماما: أن أتحدث بكلمات رقيقة وناعمة عن واقع ليس رقيقا أصلا، مثل جراحة التجميل. عندها قد يشعر القارئ بالاستفزاز بسبب الفارق بين واقع محبط وقاس (مثل عمليات شد الأرداف على الطريقة البرازيلية مثلا) وبين لغة مهذبة، خافتة وشديدة التحفظ. إذا كان العالم قبيحا، فلا ينبغي أن نلبسه ثوبا أجمل داخل الكتب. وكما لم أكن أريد استفزاز القارئ الفرنسي، فأنا أيضا لن أسعى إلى استفزاز القارئ العربي الذي قد يتلقى الكلمة بحساسية مختلفة لأسباب ثقافية، لكنني أرى أن هذه هي فائدة انتقال الأعمال بين اللغات: عبر الترجمة يدخل القراء إلى ثقافات أخرى، إلى طريقة أخرى للنظر إلى العالم. هذا بالضبط ما أشعر به حين أقرأ أدبا مترجما من العربية أو من لغات أفريقية.

أعتقد حقا أن الوصول إلى طبقة أخرى من هذا الكتاب ليس أمرا صعبا، فأي قارئ يتجاوز العنوان ويفتح الرواية سيكتشف بسرعة أن اللغة المباشرة والقاسية ليست غاية في ذاتها، بل هي جزء من فكرة أعمق: أن هناك عظمة ما تستحق أن تكشف. تساعدني الكتابة في أن أكون أكثر لياقة وتأنيا وأن أحترم أكثر، وحتى أشد لحظات الضيق في النص لا تأتي إلا لتؤكد قيمة الوجود وأهميته كما أراها في ما أكتب.