"الذئب الأخير" رواية لاسلو كراسناهوركاي التي تعلمنا فن القراءة

يقدم بول ريكور مثالا واضحا على هذا التحول: السرد عنده "حبك" يصل الذاكرة بالنسيان فيصبح الزمن مفهوما، وهو أوسع من مجرد إعادة استنساخ للماضي. ببساطة، نروي الحكاية لنمنح الوقائع شكلا يمكن الجميع تداوله فتظهر ملامحها. انطلاقا من ذلك، وبما أن الذئب غائب، يصاغ السرد بطريقة أخرى تعتمد على وسائط وشهادات وتردد وحيرة، وكل صوت نسمعه، سواء أكان سائقا أم موظفا أم ساكنا، يقدم زاوية نظر خاصة تدفعنا إلى استنتاج روايات متعددة بدل حدث واحد جاهز، وهذا التعدد هو ما يمنح الكتاب صوته الصادق.

هذه التعددية في الأصوات، تتجاوز كونها مجرد لعبة أسلوبية، فهي قبل كل شيء الطريقة الصادقة للاقتراب من موضوع غائب، التي يسميها ميخائيل باختين "الحوارية"، حيث تقف الكلمة دائما في علاقة مع كلمات أخرى، فتجيبها وتتغير معها. عمليا يتحول صوت الأستاذ إلى صدى لأصوات "إكستريمادورا"، وبدل أن "يمتلك" الذئب فإنه يعير كلماته لمن رآه أو تخيله أو افتقده. في هذا التصور تنشأ الحقيقة من محادثة مستمرة، وفي هذه المحادثة يتراجع اليقين كلما تقدمنا، وهذا هو الموقف الصحيح.

تسري في الكتاب سخرية خفيفة من فكرة التكليف نفسها: طلب نص جاهز ومفصل على المقاس، فإذا بنا أمام سرد عن الاستحالة. هذا في جوهره حافز نزاهة صريح حسبه أن يدافع عن صدق التجربة بدل تجميلها، فالمقال المعياري يفقد قيمته حين يكون ثمنه خيانة المادة، هذا المزيج من الصمت والأصداء، ومن أرشيفات قليلة وأسماء أمكنة عنيدة. يدرك الأستاذ أن الانقراض يترك فراغات أكثر مما يقدم صورا بهية، والكتابة التي تحترم هذا الفراغ تفضل إبقاءه مفتوحا، وتختار المزيد من الانتباه والإنصات والانعطافات عوضا من ملئه بأي كلام.

تتجه هذه العناية نحو بقايا صغيرة ودقيقة: خريطة طرق، اسم واد، حكاية صيد، وخبر عابر تحيط به الريبة. يذكرنا بول ريكور بأن الذاكرة مشوبة بالنسيان، وبأن النسيان يتحول إلى شرط انتقاء يخدم المعنى بدل أن يدان كخطيئة. لذلك يعامل الكتاب غياب الذئب كجزء من موضوعه نفسه، ويعلمنا رؤية هالته في حيوات البشر، ومع هذا الانتقال نغادر علم الحيوان لندخل عالم الأخلاق.

ثمة حرج وتورع يكاد يكون خجلا: هل يجوز تحويل خسارة حقيقية إلى رأسمال رمزي؟ هذا الحرج يبطئ الجملة ويمنع استعجال الخاتمة، كأن وضع النقطة يعني "فهمت"، والأمر ليس كذلك. إن الإحجام عن الحكم هو الموقف الوحيد اللائق أمام عالم يتناقص غناه، بذلك نستخلص أن "الذئب الأخير" لا تستسلم لمشهدية الكارثة ولا للإنكار وإنما تختار طريقا ثالثا: احتكاك ما نرغب في روايته بما نستطيع قوله بصدق.

لهذا الخيار أثر واضح في تطور السرد، فبدل تكديس مشاهد قوية، يحرك المؤلف وسطاء يتناقلون الحكاية: يوجه الأستاذ نظره إلى أناس ينظرون إلى المناظر من حولهم، نسمع سائقا يروي ما قاله له حارس صيد كان قد سمعه من جار… تشكل هذه السلسلة القوس الحامل للكتاب وتمنحه متانته، فهي تبين أن غياب الموضوع يجعل التحقق قائما على كثافة الأصوات. في النهاية نحصل على خريطة لطرائق الإيمان بالذئب والارتياب منه واستذكاره، أي أكثر من صورة واحدة له. وإذا سلمنا بأن الأدب ساحة تأمل لا ساحة حكم، ارتقت هذه الخريطة إلى نوع من الحقيقة.

أخيرا يشير "سرد الغائب" إلى الإقامة في الحواف: تظهر "إكستريمادورا "كحافة لإسبانيا وأوروبا، كفضاء يختبر قدرتنا على صون الأحياء. على هذه الحواف يظهر كل شيء بتأخر طفيف، فتسجل الجملة هذا التأخر كأنها جهاز لرصد الزلازل. هكذا يختار الكتاب الابتعاد عن الوعظ وإملاء الوصايا ويقدم حالة ملموسة: حين تنقرض الكائنات يختل اللسان، ترتجل المؤسسات وترمم السرديات بما تيسر، وتأتي النتيجة في صورة درس في التواضع أشد وقعا من أي كراس هجائي.

جملة واحدة... وألف تفرع

تبتعد الجملة الواحدة هنا عن فكرة الإنجاز الاستعراضي وتكرس نفسها صيغة مناسبة لاقتفاء أثر يتلاشى. لو وضعت نقطة في نهاية كل سطرين، لظهرت لنا يقينات على شاكلة "هذه واقعة، وتلك خلاصة"، في حين يقوم الكتاب أصلا على غياب هذه اليقينات وإبقاء الأسئلة مفتوحة. لذلك تأتي البنية النحوية في حركة متواصلة تثبت وتستأنف وتضيف: "نعم ولكن"، ثم "على أن"، من بعدها "غير أن"، مما يدفع الجملة إلى السير كما نسير في البحث: خطوة خطوة، مع رجوع وتردد واندفاع وتوقف.

ثمة فكرتان تساعدان في فهم هذا الإحساس بطريقة أبسط: الأولى مأخوذة من فيكتور شكلوفسكي الذي يتحدث عن "إزالة الألفة"، أي أن الفن يطيل الطريق قليلا كي نرى العالم كأننا نراه للمرة الأولى، ولهذا تطيل الجملة الطويلة المسافة قبل النقطة فتعمل كمنارة تقود أعيننا، ومع الابتعاد عن أسلوب المقاطع القصيرة المتلاحقة يدفعنا كراسناهوركاي إلى هوامش الطريق حيث التفاصيل والاستعادات والكلمات التي تعود مثل موجات الرادار، فيصبح "الأثر" أداة توقظ القراءة، فنرجع إلى النص مرارا ونمضغه بهدوء، وهذا الذهاب والإياب يمنح الحكاية وضوحا وجمالا أكبر. أما الفكرة الثانية فآتية من هنري برغسون الذي يفرق بين زمن تقيسه الساعة وزمن نعيشه من الداخل يسميه "المدة"، فالجملة الطويلة تخرجنا من إيقاع الترقيم الميكانيكي إلى زمنية أوسع وأكثر ذاتية، وفي هذه "المدة" يحمل الأستاذ في آن واحد ما يرويه وما يفكر فيه حول روايته وما يتحرج من قوله، فتتحول البنية النحوية إلى جهاز ثلاثي الصوت يثبت المشهد ويعلقه ويسجل ورعه الأخلاقي في نفس واحد، وتخلق أسلوبا يشبه "تيار الإصغاء" حيث يسمع الكلام نفسه ويتابع تصحيحه خطوة بعد خطوة.

تنتظم هذه "الجغرافيا النحوية" في منعطفات متتابعة فتتحول الفواصل والاعتراضات والشرطات إلى تضاريس صغيرة: قوسان يحفران واديا، شرطة تفتح شرفة، وجملة موصولة ترسم التفافا يضم تفصيلة دقيقة كانت لتبدو استطرادا في سياق آخر. يبقى القارئ في طريقه وتقوده معالم رفيقة، فيتحول الأثر على نحو مفارق إلى صفاء واسع: نعرف دائما نقطة العودة، بينما تظل الوجهة النهائية مفتوحة. هذا هو معنى "الأثر".

لهذه الآلية أثر أخلاقي واضح، فهي تعلمنا التمهل في التبسيط. تأتي التراكيب المتتابعة بوصفها طريقة تقول للقارئ "تمهل" قبل أن تضع سببين متجاورين أدخل بينهما "ربما"، و"بحسب فلان"، و"قد أكون مخطئا"… عند هذه الكلمات يعاد النظر في الحكم. في زمن مشبع بالجمل الأمرية و"الآراء الخاطفة" تعمل هذه الطريقة المتورعة مقاومة خفية تبرز الفروق الدقيقة، وبذلك تبدو أكثر جرأة.

يقال إن الجملة الواحدة ترهق النفس، بينما هي في الحقيقة تهذبه وتوسعه حتى تصبح سعته طبيعية. يشبه الأمر تعلم السباحة في ماء هادئ: إيقاع طويل ومنساب يقوم على الإطالة والانزلاق، وعلامات الترقيم عند كراسناهوركاي، بفواصله واستعاداته الموسيقية، تصنع هذا الإيقاع. من هنا تنشأ المتعة ونترك أنفسنا تحمل في توتر هادئ يحفظ اليقظة، وتغدو النقطة الأخيرة شاطئا نصل إليه بعد الرحلة.

هنا تظهر التعددية الصوتية: صوت يروي، وأصوات أخرى تمر، من سائقين وإداريين وسكان. تحتضنهم الجملة وتمنح كل واحد منهم مكانه كالنهر وروافده. هذا ما يسميه باختين بـ"تعدد الأصوات"، أي تعايش وجهات نظر عديدة مع بقاء كل واحدة منها مميزة. بهذه الطريقة تعمل البنية النحوية، فبدل حكم جاهز يصدره صوت واحد، نسمع جوقة تتحسس الطريق، يسمع القارئ همهمة عالم كامل فيتحول من طلب الحكم إلى الإصغاء.

قد يبدو أن هذا الانضباط يحبس الأسلوب في جدية قاسية، لكن داخل الجملة فكاهة خفيفة تولد من تعثراتها الصغيرة وتبريراتها مثل "أقول هذا ولكن…"، ومن المشهد نفسه: أستاذ يروي حكاية شبه مستحيلة لنادل صبور في مشهد متواضع وقريب من الأسطورة، فيصبح الضحك وسيلة لتحرير الذكاء والتذكير بأن الصواب توافق مرن بين الصوت وما يحاول التقاطه، وتعمل هذه الصيغة كجهاز يرصد اهتزازات الأسلوب ويلتقط عند تماس اللغة ارتجافات زمن تتفلت فيه من أيدينا نهايات سياسية وبيئية وأخلاقية حاسمة، فيغدو الاسترسال اعترافا بأن الفهم يحتاج إلى وقت، وهذا الوقت تمنحنا إياه الجملة بسخاء.

الأدب بوصفه فن جمع المتفرقات

يمكن تلخيص هذه الرواية الصغيرة المكتوبة بجملة طويلة واحدة في أنها تقترح أسلوب عيش وطريقة كتابة في آن واحد، فعند مواجهة الغائب نستبدل ملء الفراغ بالاستعراض بتدريب متواصل على الانتباه، فيتجنب "سرد الغائب" المؤثرات الضخمة ويمنح قيمته للوسطاء وللأصوات المتعددة التي تنسج حقيقة موزعة، ومع بول ريكور نرى أن مركز الاهتمام ينتقل من الحبكة إلى ما نستطيع أن نقوله معا، ومع ميخائيل باختين نقبل أن يبقى هذا القول مفتوحا وحواريا فتقوم أخلاقيته على إبقاء السؤال حيا، وتأتي الجملة الواحدة هنا كأنها "جغرافيا" صغيرة تذكرنا مع شكلوفسكي بأن الفن يطيل الطريق، ومع برغسون بأن الفهم يحتاج إلى "مدة" وزمن يمنح له، وهكذا تعيد "الذئب الأخير" تشكيل طريقتنا في القراءة ببطء ويقظة مقصودة وتقاوم روح العجلة والكسل.

تقدم هذه الرواية درسا في التماسك، فهي تعلمنا الإمساك بالخيط عندما يبتعد الموضوع، والحفاظ على هدوء النفس ومتابعة المحادثة بدل إصدار حكم نهائي سريع. وتكمن أهميتها في أنها تفتح الباب لكل قارئ، سواء كان عاديا أو مستعجلا أو قلقا، كي يختبر ما يقدر عليه الأدب حين يواجه الواقع من دون مراوغة.

تكفي جملة واحدة حين تكون مرنة أمام الشكوك، مفتوحة للآخرين وصادقة إلى درجة تتوقف فيها قبل المبالغة في الحسم. تترك "الذئب الأخير" الذئب غائبا، لكنها تعلمنا قراءة آثاره وحكايته، والانتباه حتى إلى الغبار على الطريق وإلى الطريقة التي تحكي بها منطقة ما قصتها، فيشحذ نظرنا ويخفف عجلتنا.